Владимир Стасов - Хороша ли рознь между художниками?
Но не такова должна была быть участь нового общества. Оно состояло из лучших художников современной Франции, полных не только негодования на несправедливость товарищей, но также негодования и на устарелость дороги, по которой они шли, на отсталость их задач и деятельности. И вдобавок ко всему, во главе их стал знаменитый Мейсонье, конечно, самый капитальный художник новой французской школы и самый решительный реалист, горячий искатель жизненной правды. Около него сгруппировались такие художники, как живописцы Бастьен-Лепаж, Даньян-Бувере, Лермитт, Ролль, Раффаэлли, Беро, Дюэц, Фраппа, Фирмен Жирар, Жерве, Генет, Фриан и даже многие из иностранных, например, немцы Удэ и Либерман, шведы Цорн и Гагборг, голландцы Израэльс, Мельферс и Месдаг и т. д., из скульпторов: Роден, Далу и Ренжель д'Ильзак; сверх того множество других. Конечно, их таланты были далеко не равны, но все они одушевлены одинаким стремлением к истинным целям своего искусства. Такое общество, со своими светлыми и правдивыми задачами и таким главой, не могло не носить в себе задатков прочности и долговечности. Академисты этого не поняли и глубоко ошиблись. Мейсонье уже давно стал в новой Франции настоящим центром всего, что было у него в отечестве самого талантливого, свежего, нового и самостоятельного.
Еще перед самым началом всемирной выставки он, вместе со всей лучшей художественной французской молодежью и значительнейшими из французских литераторов, негодовал против „Эйфелевой башни“, которая так восхищала не только праздных невежд всей Европы, но и всех рутинных членов и чад Французской Академии художеств. Напечатан был в газетах страстный и негодующий протест, где говорилось, что эта „Эйфелева башня“ (признанная всеми ротозеями Европы за „гвоздь выставки“ — le clou de l'exposition) есть только ненужная и чудовищная прихоть, попирающая французский вкус, французское искусство и французскую историю и безобразящая красоту Парижа. Во главе протестантов подписался Мейсонье, словно патриарх и глава современного искусства. Но теперь, после выставки, поднялись и зашипели все французские академисты. Им был нестерпим новый протест Мейсонье и лучших французских художников, он шел наперерез всем их понятиям, вкусам и материальным интересам. Им нужны были кумовство академическое, протекция и лелеяние старинных их художественных привычек; им нужны были прежде всего, наперекор времени, картины с сюжетами „классическими“ и „высокими“, из мифологии или библии; им нужны были картины лжеисторические, напыщенные, высокопарные или сухие; им нужна была также масса картин, изображающих будто бы сцены из современной жизни, но в действительности изображающих только ничтожество, ненужность и полнейшую бессодержательность; наконец, им нужны были массы полезных для продажи картин, но банальных, с голыми женщинами, — вот они и затыкали себе уши против Мейсонье и его самостоятельных товарищей. Во главе их стоял живописец Бугро, живописец сахарных мадонн и всяческих „эллинских“ нимф, амуров, венер и сатиров, любитель всего классического и выдуманного, покровитель всякой академической условности и неправды в искусстве. Эти люди одолели — их было слишком много. Но Мейсонье с товарищами не захотели выносить безобразного торжества устарелой художественной черни и — отделились. Академисты всей своей массой сохранили, для своих выставок, помещение в громадном стеклянном дворце Елисейских полей (бывшее помещение всемирной выставки 1855 года), реалисты-отщепенцы добыли себе от правительства разрешение делать свои выставки в громадном дворце художественного отдела последней всемирной выставки (1889 года) на Марсовом поле. Ежегодных больших выставок в Париже сделалось две. Тщетно старались академисты снова сойтись с „отщепенцами“, принявшими название „Société Nationale des beaux-arts“, эти последние не пошли ни на какие соглашения, не слушались никаких мировых приглашений, условий, уступок, высказанных на множестве общих сходок, и остались непреклонно одинокими. Лучшая и интеллигентнейшая доля публики стала на их сторону.
Однакоже далеко не все были на стороне отщепенцев. Множество художников, критиков и даже значительная доля публики были против них. Обычный обозреватель выставок в журнале „L'Art“ Поль Леруа писал про первую выставку на Марсовом поле: „Архитекторы тщательно воздержались от участия в этой отщепенской затее (cette aventure sécessionniste), о которой большинство из примкнувших к ней горько сожалеют. Нам объявил это один очень достойный человек, давший увлечь себя: он вообразил себе, что тут дело будет итти о художественном заявлении, свободном от всякой примеси. И это доказывает, лучше всяких комментариев, насколько хорошо и разумно воздержание архитекторов. За исключением очень небольшого меньшинства, скульпторы, офортисты и литографы, хорошо помня, что единение составляет силу, последовали примеру архитекторов… Едва вы войдете на выставку, как еы уже чувствуете какую-то провалившуюся, неудавшуюся манифестацию. Говоришь себе: не стоило изображать собою братьев-врагов под фальшивым предлогом уважения к искусству, оскорбленного патриотизма и т. д. и добиться только выставки вовсе не избранной, не капитальной. Входишь в галереи живописи, и уже ничего более не ожидаешь, кроме полного фиаско…“ Когда таково уже заранее готовое убеждение, нет ничего удивительного, что Леруа все опорочивает и оплевывает на выставке, одинаково и картины, и статуи. Он говорит, что пускай настоящая французская выставка этого года, та, что в Елисейских полях, и слаба на нынешний год, а все-таки куда слабее эта незаконная, несчастная выставка Марсова поля. Ничто его не удовлетворяет: ни скульптура Далу и Родена (лучших современных французских скульпторов), ни великолепная картина Мейсонье (тогда еще живого) „1806 год“, ни картины Лермитта, который, по словам критика, начинает пугать его, ни картины Пювис де Шаваня, Казена, Куртуа, Кутюрье и т. д., и т. д., - никто и ничто не заслуживает его благоволения; даже такие выдающиеся иностранные художники, как немец Уде, голландец Скредвиг и другие, не в состоянии унять его задор и антипатию: первого он, конечно, слегка и похваливает (son originalité propre lui procure de si legitimes succès), но тут же обвиняет его в окарикатурении Израэльса: второго обвиняет в преувеличении красочных эффектов (M-r Skredvig s'est livré à une débauche de colorations féroces), и, наконец, в заключение всего восклицает: „Список мой вышел бы бесконечен, если бы я стал продолжать обозрение всех мертворожденных или нездоровых произведений этой выставки“.
по, к счастью, далеко не вся французская публика и не все французские критики были столько же близоруки, злобны и мстительны за отпадение целой большой группы художников, как Леруа и ему подобные. Один из важнейших критиков „Gazette des beaux-arts“, Мабильо, совершенно иначе относился к отделившимся. Далекий от негодования и преследования, он громко провозглашал: „Кто бы что ни думал о причинах, заставивших французских художников разделиться на две независимые группы, надо признаться, что этот кризис привел к самым неожиданным и счастливым результатам“. Мысль о разделении, явившаяся по нечаянности, вследствие личной ссоры, представляла явные опасности. В этом можно теперь признаться, потому что благодетельная судьба и человеческие усилия так хорошо одолели их. Так, например, можно было опасаться, что публика испугается все более и более увеличивающейся требовательности художников насчет того, чтоб на них обращали внимание, и решив, что мера переполнена, откажется итти за живописцами на ту почву борьбы, которую они теперь для себя избрали. Но на деле вышло совсем противное. Тот немного вялый интерес, с которым светские люди относятся обыкновенно ко всем художественным делам, вдруг оживился по поводу неожиданных вопросов, выдвинувшихся тут вперед; даже самые равнодушные люди нашли вдруг забавным, чтобы вместо одной выставки было их две, которые можно сравнивать одну с другою. Одним словом, новое событие принесло разочарование только одним мрачным пророкам: прежнее художественное общество ничуть не потеряло прежнего своего места, а новое завоевало себе совершенно новое место. Сокровища, симпатия и любопытство, посвящаемые им публикой, — неистощимы! Если же обратиться к одним только „отщепенцам“ Марсова поля, то представлялось сомнение более серьезное: найдут ли они среди своего кружка достаточно средств для того, чтоб оправдать разрыв? В рассуждениях об искусстве единственные веские доказательства — это сами создания. Вот потому и спрашивалось: будут ли эти художники настолько богаты своими произведениями, что их неожиданная выставка не будет иметь надобности в разных вспомогательных средствах? Не будут ли они принуждены отыскивать себе рекрутов среди тех, кого с презрением отвергла традиционная выставка Елисейских полей? Но и здесь дела поворотились как не надо лучше. При первой вести о том, что приготовляется манифестация истинно либеральная и независимая, многие художники, лет по двадцати не выставлявшие своих картин, вдруг снова появились, но тут же выступили вновь и другие, еще вовсе не известные, и принесли с собою многочисленность и оригинальность картин. Впрочем, совет очень рассудительно решил: не хлопотать единственно только о том, чтоб целиком набить все галереи, отведенные им щедрой парижской думой: он благоразумно воспользовался своим правом избрания и допустил всего только девятьсот картин, тогда как общество Дворца промышленности (Елисейских полей) торопливо скопляло целых две тысячи четыреста, чтобы только раздавить соперницу. Это благоразумное воздержание сделало то, что все художественные произведения получили свое настоящее значение. Быть может, еще в первый раз с тех пор, что существуют выставки, публика увидала феномен: живописцев, посылающих на выставку такие вещи, какие они сами хотят, развешивающих их, как сами хотят, устраивающих себе освещение и соседей, как сами того хотят. Результат всего этого — необыкновенно любопытен, и какие бы ни были будущие судьбы „раскола“, этот урок наверное будет пользителен. Устроители Марсова поля мечтали о настоящей выставке и осуществили ее; они употребили на это громадные сокровища изобретательности и вкуса. Зато публика и критика в один голос поздравили г. Дюбюфа, который вместе с гг. Каролюсом Дюраном и Дюэцом изготовили эту мастерскую и роскошную декорацию. Наконец, хотя ясно было, что состав юного общества вовсе не вполне однороден, но нетрудно было заметить, с самого же начала, что „новая школа“ занимала тут главное место…» Далее следовал подробный разбор всех художественных качеств, которыми блистали произведения новой выставки, хотя критик никому не льстил и, вместе с замечательными совершенствами Даньяна, Лермитта и других, и даже самого Мейсонье, указывал также и их недостатки.
