Владимир Стасов - Хороша ли рознь между художниками?
После того, сколько есть в каждой нации целых тысяч художников, для которых главную роль играют милость и благоволение толпы, награды и отличия, жажда первенствовать, всякие игрушки и сласти самолюбия, наконец — их невежество, безвкусие, рутинные понятия, лень и неспособность мысли.
Неужели со всеми ими могут уживаться и спокойно, невозмутимо ладить те художники, у которых натура выше, душа глубже, потребность богаче и разнообразнее, горизонты шире. Это все люди разных пород, которым вместе тесно и узко, и они, кое-как побившись несколько времени вместе, приходят, наконец, в один прекрасный день, к тому открытию, что им жить и быть вместе — не должно и вредно, и в сто раз выгоднее разойтись и никогда ни на чем существенном не встречаться близко. После нескольких колебаний и проб, те, которые пожизненнее, поэнергичнее и поболее проникнуты важностью своего нового символа, бросают старое, насиженное гнездо и идут пробовать нового счастья.
Рой народившегося вновь поколения ставит свой новый улей, и работа закипает.
Перебрать и рассказать все подобные события в жизни нового европейского искусства — трудно. Их слишком много, особливо в течение последних сорока-пятидесяти лет, и число их с каждым годом все только прибавляется. Но я попробую выставить на суд читателя некоторые из самых крупных примеров.
I
В продолжение целых двухсот лет академии художеств мирно наслаждались неограниченной властью. Они явились в эпоху нужды, в минуту преобладания маниеризма в искусстве, т. е. в такое время, когда искусство падало и надо было ему помочь чем-нибудь, повысить ему уровень, придать ему здоровья, силы и бодрости. И первая Академия художеств, основанная в Болонье в конце XVI века тремя живописцами Каррачи (дядей — Лодовиком и двумя его племянниками — Агостином и Аннибалом), достойно послужила своему делу и много пособила искусству. Ученики Каррачей и вслед за ними и все ученики целой Италии, а позже и всей Европы, стали учиться своему искусству дельнее и серьезнее, стали прилежнее всматриваться в красоты античных статуй, в картины замечательнейших итальянских художников начала XVI века, стали понемногу руководствоваться и натурой, и дело их значительно подвинулось вперед и расширилось. Безвкусный маниеризм был свержен, хорошие примеры и натура произвели благодетельное действие. Авторитет Болонской Академии стал всемогущ и несомненен, и вслед за Болонской скоро везде основались и другие академии, по примеру той, и ни единому художнику не приходило в голову мысли, что в этом авторитете могут когда-нибудь оказаться прорехи, что придет однажды такое время, когда академии переживут свою первоначальную пользу, станут вредны и перестанут быть верховным синедрионом для художественной мысли, чувства и понятия. Однакоже такое время пришло. Первые удары далекого, подземного грома раздались еще в конце XVIII столетия, и, конечно, во Франции.
Тогдашние великаны мысли и смелого почина во всех делах интеллигенции, вожди и путеводители своего поколения не могли не затронуть и академий. Вольтер писал еще в 1751 году: «Живописцы должны изображать природу, которая одна и та же во всех странах, для всех глаз. Но иногда на талант художников влияет самым стеснительным образом то, что, казалось бы, должно было бы расширить его — академический вкус и та манера, которую они заимствуют от своих академических начальников. Если у начальника вкус мизерен, если его выполнение сухо и прилизано, если его фигуры жеманны, если его картины написаны щепетильно, как опахала, — ученики, притиснутые подражательностью или желанием понравиться худому хозяину, дотла теряют понятие о прекрасной природе. Какая-то злая судьба висит над академиями: никакое „академическое“ создание еще не бывало, ни в каком роде, созданием гениальным. Дайте мне художника, который с головы до ног наполнен только боязнью не уловить манеру своих собратьев, — и его произведения будут деревянны и принужденны. Но дайте мне человека с умом свободным, полного мысли о той натуре, которую он воспроизводит, — ему все удастся. Почти все великие художники либо процветали раньше основания академий, либо работали во вкусе, совершенно им противоположном…» («Siècle de Louis XIV»). Спустя всего двадцать лет Дидро писал в 1773 году: «Что касается до высокоталантливого человека, то он так мало владеет собою, что он и сам не знает, что и как он делает; и вот почему академии почти задушают людей этого склада: они подчиняют их наперед определенной задаче…» («Réfutation de l'ouvrage d'Helvétius intitulé „L'homme“). Вот как давно уже была понята Академия в ее зловредной сущности. Справедливых слов редко слушаются сразу, хотя бы они исходили из уст глубочайших и даже самых почитаемых гениев мира. На этот раз было иначе. Французская художественная молодежь еще во второй половине прошлого века начинала исповедовать некоторые из тех самых мыслей, которые роились голове ее великих людей (хотя даже вовсе и не художников), и перестала веровать в Академию беспрекословно и бессмысленно. Молодые художники даже иной раз принимались понемножку бунтовать против Академии, когда их уже слишком донимала ее косность, близорукость, а значит и несправедливость. Так, например, когда в 1767 году Парижская Академия присудила награду за скульптурную программу не ученику Милло, который и ученикам, и публике казался самым талантливым и достойным, а Муатту, по их мнению совершенно бездарному, но потому, что он был сын академика и ученик знаменитого тогда скульптора Пигалля, который грозился выйти из Академии, если не дадут награды Муатту, — ученики устроили на площади перед Лувром целый скандал Пигаллю и прочим его товарищам. Сначала хотели заставить Муатта пройтись по площади на четвереньках, посадив ему на спину Милло, но потом оставили этот буйный проект, и кричали, свистали и шикали на выходящих из заседания академиков, и пропускали их, как сквозь строй, сквозь весь свой длинный нескончаемый ряд; когда же показался главный виновный, сам Пигалль, кто-то из них скомандовал: „Задом!“, все ученики мгновенно оборотились к Пигаллю спиной, и Пигалль принужден был, как ни был зол и дерзок, пройти сквозь двойной ряд ученических спин. Академический совет собирался изгнать из Академии каждого десятого, но ученики твердо решились своими шпагами исковеркать секретаря Академии Кошена, который это предложил, вмешалась публика, газеты, сам Дидро — великая тогдашняя сила, — и изгнание не состоялось. Но Академия так чувствовала свою неправоту и так была смущена, что велела поломать барельефы всех трех конкурентов, чтобы никаких документов против нее не оставалось (Diderot. „Salon de 1767“). Вот каковы бывали иногда академии, и вот как мало начинали веровать в их величие и непогрешимость.
Сам Дидро помогал этому и не только своими талантливыми горячими рассказами о том, что делалось в Академии и Академией, но еще прямыми советами, как надо расправляться со всеми несправедливостями и неправильностями Академии. В своем „Salon de 1769“ он с великим негодованием рассказывает своему другу Гримму новое происшествие в Академии: то, как его приятель Грёз почувствовал непреодолимую жажду сделаться академиком и для этого представил в Академию историческую картину на сюжет из римской истории. Это было дело для него довольно неподходящее, потому что он был собственно „жанрист“, и в историческом роде себя прежде никогда не пробовал. И действительно: Академия забраковала его картину, но академиком его сделала, объявив ему в заседании совета, что ему дают звание не за эту картину, а за прежние, за всем известные его заслуги. „Что ж вы думаете, — говорит Дидро, — что он сделал тогда? Другой, например хоть бы я, выхватил бы нож из кармана и разрезал бы картину в куски, потом надел бы раму себе на шею и, уходя вон, сказал бы Академии, что не желаю быть ни жанристом, ни историческим живописцем; потом пришел бы домой и повесил бы на стенке в рамах чудные головы Папиниана и сенатора (вырезанные из картины), и Академия осталась бы устыженной и обесчещенной. Да, мой друг, обесчещенной, потому что раньше представления в Академию картина эта слыла великолепной, а обрезки ее заставляли бы угадывать красоту остальных частей, и любой аматер купил бы ее на вес золота. Но Грёз, вместо того, остался уверен в собственном достоинстве и несправедливости Академии, и пошел домой, чтоб выслушать бешеные упреки своей жены, женщины совершенно сумасшедшей“.
Вероятно, советы Дидро доходили по адресу до французской художественной молодежи и научали ее собственному достоинству и самостоятельности мысли.
В начале нынешнего столетия такая же близорукость, несправедливость и произвол, как во Французской Академии, царствовали и в других европейских академиях и влекли за собою такие же последствия понижения авторитета академий: так, например, Венская Академия художеств так мало понимала в своем деле и в своих обязанностях, что жестоко преследовала трех лучших и способнейших учеников: Фогеля из Цюриха, Пфорра из Франкфурта и Овербека, впоследствии одну из немецких художественных знаменитостей, за то, что они рисовали в классе, с натурщика, не так, как тогдашние академические учителя приказывали, банально, бесхарактерно и поверхностно, а с глубоким вниканием в натуру, стоявшую перед их глазами. Юноши отрясли пыль с сапогов своих, бросили Академию, уехали в Рим, образовали там целую самостоятельную оригинальную школу (известную в истории, вследствие своего религиозного направления, под именем „назарян“) и стали знаменитостями.
