Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис
Джеффри Пирсон язвительно высказался на тот счет, что исследователи будто сговорились между собой использовать субкультуры для пропаганды и чтения нотаций. Их потуги, по его словам, «были удачной метафорой социальных преобразований. <…> Явление ослепительных детей войны в пиджаках тедди, которое сочли признаком грядущего изобилия без ответственности и материализма без корней, состоялось как никогда кстати». Впрочем, «как прежде, так и теперь не принято говорить о том, что стиль тедди-боев и их манера держаться вовсе не были чем-то из ряда вон выходящим. К примеру, их чувствительность к неприкосновенности границ и готовность отстаивать свою территорию с боем станет более понятной, если считать ее не внезапным отступлением от традиций, а частью более ранней традиции жизни банд в рабочих кварталах. Тедди-бои в принципе заимствовали большую часть своего культурного инвентаря, который считался уникальным, у более ранних молодежных культур. <…> Очевидно, что конвенциональная история о внезапном появлении „богатых“ и „американизированных“ тедди-боев, не имеющих себе равных, – это… очень серьезное искажение действительности»[311].
С точки зрения Пирсона, феномен тедди-боя необходимо изучать, исходя именно из понятия о «чувствительности к неприкосновенности границ», поскольку с точки зрения географии своего времени, а также в более концептуальном смысле фигура тедди-боя привлекательна и интересна только за счет своего положения на границе севера и юга, центра и периферии, респектабельного и опасного Лондона, за счет того, что появилась в момент перехода от довоенных к послевоенным социокультурным установкам, и за счет своей способности преодолевать столичные классовые, расовые и гендерные разграничения. Во времена своей славы фигура тедди-боя и те возможности, которыми располагали разбомбленные районы рабочего Лондона для эротических приключений и самотрансформации, привлекали внимание таких разных богемных писателей и художников, как Колин Макиннес, Джон Минтон и молодой Джо Ортон. Денди-пролетарий стал «романтическим» героем этих мест, привлекательной фигурой, посредством которой можно было рассказать обо всех желаниях и устремлениях, которые существовали в форме городских легенд. Изменчивая идентичность этого обитателя окраин настолько зависит от исторических, художественных и пространственных условий, что, прежде чем предпринять хоть на что-то претендующую попытку объяснить его трудно поддающуюся анализу деятельность, следовало бы вернуться на место совершенного им «преступления».
Мы парни из Ламбета
Когда режиссер Карел Рейш и оператор Уолтер Лассали в фильме «Мы парни из Ламбета» 1958 года создавали трогательную картину жизней и мечтаний членов молодежного клуба в Южном Лондоне, они сознательно пытались избегать оценочных суждений и предвзятых мнений о своих героях, которыми грешили социологи и культурологи. Это один из самых длинных фильмов, снятых Рейшем и группой молодых кинематографистов в рамках движения «Свободное кино», в котором оспариваются господствующие в кинематографе и в обществе в целом представления и делается ударение на социальной ответственности творца и на свободе от искажений, обусловленных коммерциализацией. Что более важно, целью подобной манеры съемки, предполагавшей «непредумышленную» непосредственность, была визуальная и эмоциональная живость, которая должна была побуждать к самовыражению всех участников процесса – автора, героя и зрителей, – заставляя их осознать поэтичность повседневности. Оставив тяжеловесный идеализм, который по современным стандартам казался невозможно наивным, Рейш нежно вспоминает о буднях и забавах стремящихся произвести модный эффект тинейджеров из рабочего класса из Кенсингтона (район Ламбета), показывая общество в состоянии перехода от семейных обязательств и карьерных устремлений старшего поколения к более гибким сетям дружбы и удовольствий, которые предлагает современный город. Еще более удивительно то, что в фильме описывается повальная мода на тедди-боев, которая влияла на жизнь и формировала спрос. Это совсем не мрачные, опасные герои кошмаров Файвела и не фанатичные хулиганы Хебдиджа. В фильме Рейша тедди-бои играют в дворовый крикет, флиртуют с девушками из клуба, обсуждают цены на одежду, кривляются по углам танцпола, едут на велосипедах на школьную линейку или на первую работу; неотразимые в своих узких галстуках и остроконечных ботинках, под (слегка неуместный) аккомпанемент современного джаза, они представляют городскую жизнь в более ярких тонах, полную надежд и уверенности в себе. А вот другие портреты Южного Лондона были не такими лестными. Десятью годами ранее, в конце 1940-х годов, в одном из социоэкономических исследований Лондона после «блица», Гарри Уильямс описал район, истерзанный духовной нищетой и ужасной апатией. «Уродство, – утверждал он, – главное, что мы увидели там, уродство и усталость. Бледные и изможденные лица женщин, которые удрученно копаются в уцененном хламе, неестественно молчаливые дети, угрюмые и отрешенные мужчины – такого не было даже в худшие годы войны»[312]. Этот риторический подход к нищете недалеко ушел от обезличивающих рассказов о бедняках Ист-Энда, которые были характерны для травелогов конца XIX века. Уильямс брал тот же пренебрежительный тон, что и Мэйхью, Бесант и Бут для описания убогих товаров бесчисленных уличных рынков, отличавших территории отщепенцев за два или три поколения до того. Он полагал, что дело совсем не в нехватке средств, а в том, что «безвкусный» ассортимент и отсутствие интереса к трате денег лишали процесс потребления всякого удовольствия, которое было бы знакомо заезжему журналисту из среднего класса. Еще более шокирующим было очевидное отсутствие чувства собственного достоинства, которое проявлялось на телесном уровне: «В целом это – жалкое зрелище. Несколько хорошеньких и ладно сложенных девушек – женщины здесь выглядят заметно лучше мужчин – и атлетических юношей могут привлечь внимание – но вглядитесь в толпу. Сутулые плечи, хилые ноги, впалая грудь, плохое зрение… больные зубы… слабая конституция… серые лица. <…> Полюбуйтесь сами»[313]. Хотя Уильямс явно выбирает самые нелестные формулировки, чтобы выразить осуждение, его неприязненная реакция позволяет понять, почему в «чужеродной» фигуре тедди-боя наблюдатели, ожидавшие увидеть на унылых улицах по другую сторону Темзы только признаки безрадостного смирения, видели угрозу. По составленной им карте грязных рынков и безвкусных магазинов можно понять, где щеголи пополняли свой гардероб и что представляла собой та уличная «сцена», на которую они являлись. Это была давно существующая культура перекрестков и толпы, возвышенные и строгие декорации, на фоне которых происходило грубое попрание моды.
То же беспокоило и участников опроса общественного мнения, проведенного в том же 1949 году и ставившего задачей зафиксировать привычки «проблемной» молодежи в сходных с описанными выше бедных лондонских районах. Язык опроса еще свободен от газетных представлений о тедди-боях, так что замечательным образом в описаниях одежды и состояния юных членов банд не найти привычных отсылок к аристократической или вест-эндской манере одеваться, вместо этого отмечается влияние Голливуда, а в характеристике совокупного внешнего вида, который во всех других отношениях соответствовал манере щеголей-аристократов Мейфэра, используются локальные отсылки. Вызванные скукой, бессмысленные деструктивные проявления обыкновенно ставились в один ряд с изменениями вкусов в одежде, позволяя постигнуть разбомбленный и ощеренный городской ландшафт, в котором непременно отмечалось присутствие жестокости:
Два молодых человека возрастом около 18 лет стоят у дверей молочной лавки. Они делят между собой пустые молочные бутылки из большого ящика и швыряют на дорогу, пока не разобьют их все… перебегают дорогу и присоединяются к группе юношей, насчитывающей 15–16 человек. Большинство из них одеты очень кричаще – в полосатые фланелевые брюки и пиджак с поясом наподобие шлафрока, большой, завязанный свободным узлом одноцветный галстук, а на некоторых надеты широкополые, на американский манер, трилби. Еще одной характерной чертой для большинства из них являются длинные бакенбарды[314].
Обычный костюм таких юношей, пиджак с поясом, свободные фланелевые брюки, яркий галстук и экстравагантная шляпа – явно были данью уважения бессмертному стилю гангстерских фильмов, которые вдохновляли британских подростков задолго до войны и далеко за пределами Лондона[315]. Конечно, такой внешний вид придавал некоторую убедительность развязным завсегдатаям танцевальных залов в глазах широкой публики, а свободные и колышущиеся ткани одежды хорошо подходили для того, чтобы позировать на перекрестке ссутулившись, засунув руки в карманы и подняв воротник[316]. Более специфическим для лондонской рабочей среды было использование слов «спив», или «фарцовщик», и «даго» для обозначения тех, кто щеголял кричащими аксессуарами, сочетал элементы вечернего и повседневного стиля и был одержим – что расценивалось как «изнеженность» – своей прической:
