Наталья Иванова - Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век
Безусловное первенство принадлежит здесь «первому» отделу литературы и искусства «Независимой газеты». Борис Кузьминский и Андрей Немзер реализовали, признаюсь, мою давнишнюю мечту. И ежели бы Бог судил мне поработать в газете, то желание избавиться от амплуа, о коем (о желании) говорилось мною в одной из литгазетовских статей чуть ли не 1985 года, было бы исполнено.
Итак, были придуманы литературно-критические персонажи, маски, отнюдь не псевдонимы. Для карнавала-маскарада был изменен даже пол: так возникла в «Независимой» Аделаида Метелкина, иногда просто Деля. Без перемены пола появился Крок Адилов. (А еще, напомню, и ранее того — поэт Алекс Сэндоу. Тут уже автором персонажа был не критик, а литературовед, прозаик, историк Алексей Песков). Игра, в которой участвуют разные персонажи, а также реальные критики, потом в связи с внешними обстоятельствами была перенесена на страницы газеты «Сегодня», где и продолжилась, вовлекая все новые и новые действующие лица, наращивая персонажную театральность за счет Жиля Делёза и Ролана Барта, Гюстава Флобера и Зигмунда Фрейда, Ингмара Бергмана и Жака Бодрийяра, а также героев очередного сериала (режиссер действа — Ад. Метелкина и другие).
Так формировалось принципиально новое литературное пространство, в котором маски чувствовали себя, как и положено на карнавале, несравненно раскрепощеннее, нежели в строгой и все равно официальной литературной жизни. Извилистые ходы литературной игры с самими собою и с читателем, привыкшим в свое время ловить кайф от расшифровки эзопова языка, а потом заскучавшим вместе с критиками от банальщины литературно-публицистической прямой речи, оживили атмосферу.
В этой же игре участвовал (именно персонажно) и Владимир Новиков; только он пошел своим путем — «раздвоением» личности, не имени, «личины», а изобретением новой рубрики: «Алексия» (болезнь нечтения). Уж Новиков-то читатель, скажем прямо, беспробудный, и вдруг на тебе — вовсе не-читатель! Отказ от чтения был, конечно же, лукавой западней, демонстративным приемом, и персонажность рубрики (непонятая, увы, многими) — очевидной. Это была, прежде всего, демонстрация литературно-критического отношения к унылой гладкописи нечитабельной прозы, к правильно-плоской, скучной одномерности литературной критики.
Так складывалась поэтика веселого, «ряженого» направления, конечно же, конфликтующего с угрюмой серьезностью поучающих, морализаторских статей-кирпичей, грудой сваленных из грузовика текущей словесности куда-то под конец номера толстого журнала. Конфликтующего не по законам прямой полемики.
Именно эти «ряженые», незаконно появившиеся в литературной гостиной, поставили в туник традиционную литературную публику. «Маски» могли позволить себе то, что не могли преодолеть в себе жанровые традиционалисты: шутовство, переворачивание «идеологий», крик и шум на лужайке, потешное ниспровержение устоявшихся репутаций (впрочем, за всем этим весельем стояла вполне серьезная задача — сдвинуть критику с застывшей точки). Архаист и новатор порою совмещался в одном лице, но в разных личинах. Кстати, именно игра с полом и была жирным курсивом этой новой персонажности. Хотя, как говорится, sapienti sat[13], но ведь и которые отнюдь не сапиенти, должны были как-никак разобраться в ситуации. На этом фоне пророчество Вик. Ерофеева тоже выглядело игровым. Кто не вспомнит вездесущий мотив мировой литературы: господ, играющих слуг, и слуг, играющих господ! Так была изменена и намеренно спутана сложившаяся иерархия, «чинность» литературного быта истеблишмента, в котором все-таки всяк сверчок знай свой шесток. Вот именно: Сверчок!
Ведь когда вдруг стало «все можно», все стало и скучно. Слова о свободе и гласности уже были с пафосом сказаны и продолжали с пафосом произноситься. А тут была обретена эта самая свобода — через свободу литературного быта, новой персонажности и нового, соответственно, языка и жеста. Отнюдь не мною замечено, что путь к новому в литературе шел и идет через быт, через «малые» бытовые жанры — шутки и анекдоты, отклики и реплики. В «толстых» журналах те же самые «карнавально-валентные» критики продолжали печатать более чем спокойные, увесистые статьи и высокопрофессиональные переводы, но новое-то открывалось именно в лицедействе, в игре.
Унылая самопародийность писательских собраний или веселый междусобойчик литературных посиделок взывали не к глубокомысленной отчетности, а к игре. Скажем, В. Новиков, исчерпав персонажность своей «Алексии», находился в поисках другой маски — просветителя (см. публикации в «Общей газете»). Аделаида Метелкина, кроме литературы, взялась за кинематограф. Крок Адилов, Жеглов и Шарапов аннотировали — всерьез — очень даже высоколобые филологические сочинения.
Никто из «масок» не гнушается мелкой, по первому впечатлению, работой. Но, повторяю, из этой «мелочи» (как и из огоньковского «Книжного шкафа» Алексея Мокроусова, придумавшего не маску, а жанр, в котором он — режиссер) вываривается новая поэтика — но дороге из литературного быта в измененную литературу. Причем автобиографическая фактура обязательно вплетается в текст. Скажем, В. Курицын не преминет помянуть какого-нибудь своего плюшевого мишку наряду с новым романом. Весь этот быт, как и положено в игре, движется, мерцает, наплывает, исчезает. Динамика персонажносги резко отличает эту литературную критику от традиционной.
Скажем, почему исчезла маска («Алексия») «рассерженного, ворчливого, нечитающего» В. Новикова? Может, потому что и литература — «читабельная» для него, такая зовущая к перу, к бумаге — появилась?
Господи! Ну пришло бы в голову сейчас Ст. Рассадину или Б. Сарнову рецензировать серьезнейшую статью М. Новиковой «Маргиналы» («Новый мир», 1994, № 1) элегическими виршами, как это делает в газете «Сегодня» В. Курицын, да еще оформляя свою элегию персональным посланием «К Немзеру»? (Впрочем, в свое время — и опять-таки на сломе литературных языков — именно персонажной жанровой игрой увлекались и вышеупомянутые критики, а еще и Л. Лазарев, и З. Паперный).
Персонажность критики связана с ее упованием (привет Сверчку иному) на дружеский, понимающий круг. Поэтому столь важны здесь жанры дружеских обращений, посвящений, посланий. Литературный быт как бы возвращается к жанрам забытым. Свой круг, свой «салон», свой «альбом». И здесь свое как бы обязательное наплевательство на святыни — юродивая реакция на святошество:
…Кружится снег.
Струится сизый, нездоровый смех,
читатели, советчики, врачи
оболганы, а правды палачи
цитируют, резвятся, шебуршат,
вокруг святынь, паскудники, кишат.
Ах, неужели сам я маргинал?
Хоть бы никто об этом не узнал…
А тут же, в подвале той же самой газетной полосы, в очередной статье Немзер (не Крок Адилов) довольно-таки вяло и скучно пересказывает очередную журнальную публикацию. Как бы и не к нему, не к ентому Немзеру, тянет ручонки Курицын!
Да, кстати, пока я это все писала, возник и новый газетно-«сегодняшний» персонаж: Мауль Миллер-Млее. Лепите образы дальше — вот наш ответ на пропаганду понятия «имидж»…
Дальше? Игра была подхвачена и другими новыми изданиями, но пошла отнюдь не так аппетитно, как была придумана. Прием, как известно из благословившего Новикова — через В. Каверина — Ю. Тынянова, умирает при автоматизации, сиречь бессердечной эксплуатации, а игра не терпит эпигонства. Уже в «новой» «Независимой газете» вслед за «старой» (и за «Сегодня») тоже появились маски, и персонажная критика была продолжена С. Мармеладовой, Н. Фердыщенко, Хосе Бармалеевым, Птеро Дактилем и другими «личинами». Однако в отличие от предшественников, инициаторов персонажной критики, последователи (на авторство идеи инициаторов не только не ссылавшиеся, но и подвергшие их — вслед, вслед уходящему, как мило, несколько запоздавшей процедуре отлучения) работают подчас на «границах», захватывая маргинальные территории, на которые не стопил бы брезгливый башмачок Метелкиной или начищенный ботинок Крока Адилова.
Зрелищность и артистизм сначала были заявлены не критиками, а поэтами, художниками и музыкантами — «за эпоху до». Дмитрий Александрович Пригов, упорно разъясняющий для непонятливых персонажность своей поэтики и принципиальной artistiЗМ своего художественного поведения, — это раз. Перевод в зрелищный ряд поэзии, музыки, прозы — это два. Андеграунд, «севший» на акцию еще за эпоху до «эпохи до», — это три. Традиции artistизма, артистического поведения в серебряном веке — это четыре. Обэриуты… и гак далее, как говорил Велимир Хлебников, заканчивая свою акцию, хотя и не предполагая, что это за зверь такой.
Новые персонажи — среди них не только «раздвоившиеся» и «расстроившиеся» критики, но и оставшиеся под маской угрюмого разоблачительства обладатели всего одной фамилии, своей, но тоже очень уж «достоевской», — прибегли к жанру, испытанному еще Лямшиным в «Бесах»: под его пальцами революционная «Марсельеза» постепенно превращалась в игривый «Майн либер Августин». В поэтике новейшей персонажной критики обе эти мелодии сращиваются: с одной стороны, персонажность вроде бы диктует желаемую свободу и антиморализаторский стеб, с другой — она уж совсем неожиданно стала использоваться для нравственных уроков и приговоров, для выяснения именно что «облико морале». Если персонажники первой волны этого соблазна избегали, как могли (и, как могут, избегают), то волне второй было с этими ограничениями пресновато.
