Криминальный гардероб. Особенности девиантного костюма - Коллектив авторов

Реакция Макоде подтверждает агентность объектов и демонстрирует, как работает фактиш. Тело Макоде конструируется с помощью контекстуализирующего его локуса, а также артефактов (узких джинсов, сияющих блесток) и манеры двигаться и жестикулировать. Телесный образ складывается из взаимодействия множества различных компонентов; некоторые из них более-менее постоянны, другие мимолетны. Эксцентричный стиль Макоде угрожает его жизни; сочетание одежды и аксессуаров — провоцирующий маркер квир-присутствия. Макоде сам решил так одеваться: именно по его воле вещи соединяются в единый образ. Узкие джинсы, блестки, экстравагантные дреды — все это выразительные маркеры, значение которых считывается всеми тремя участниками инцидента. Мужчины, угрожающие Макоде, интерпретируют его облик как квир и пытаются вынудить носить другую одежду, не ассоциирующуюся столь очевидно с квир-поведением.

На этом примере видно, как столкновение двух противоположных систем ценностей осуществляется на материальном уровне. После нападения Макоде выбирает для себя другой костюм, не такой яркий и привлекающий меньше внимания. Важно помнить, что производство смыслов в процессе взаимодействия объектов — мобильный и непрерывный процесс. Иными словами, квир-стиль постоянно меняется в зависимости от компонентов, из которых он складывается: артефактов, локусов, биологической материи. По словам Латура, «объекты кажутся способными вступать в ассоциации друг с другом и с социальными отношениями лишь мимолетно. И это совершенно нормально, поскольку именно благодаря их гетерогенной активности социальные отношения приобретают столь разнообразные формы и очертания» [312].

Телесные процессы устроены сложно, они менее регулярны и более динамичны, чем простые биологические. Сменив куртку с пайетками на более скромный наряд и переехав в новый дом, Макоде меняет условия конструирования своего телесного образа в городском контексте, что сообщает его квир-стилю новые коннотации. Образ тела зависит от пространственного контекста, поскольку тот его также определяет [313].

Нападение побуждает Макоде переехать в другую часть города, оставив квартиру, теперь ассоциирующуюся с нападением; он поселяется в Сёдермальме, районе, который считается более богемным и дружелюбным к гомосексуалам. Таким образом, инцидент оказывается хронологически протяженным, в него включаются события, происходящие через несколько дней, недель или даже месяцев после нападения. Никакие действия не должны рассматриваться как изолированные друг от друга; нападение повлияло на костюм Макоде, его место жительства, маршруты передвижения по городу. Оно повлияло и на городское пространство как таковое: переезд Макоде из одного района в другой создал пустоту там, где он жил раньше, и сообщил дополнительный смысл локусу, в котором он обитает сейчас. Инцидент не привел к уничтожению или хотя бы сокращению квир-присутствия в городе; он просто перераспределил его составляющие.

Заключение

Квир-материальность, которой посвящена настоящая глава, ассоциирована не с конкретными предметами гардероба или объектами, а с их сочетаниями, взаимодействиями и ансамблями, создающими стиль, который приобретает специфический смысл в определенном месте и в определенный момент времени. Квир-субверсия смысла осуществляется благодаря форме и характеру объектов, которые используют информанты, но она активируется, когда эти объекты встречаются и взаимодействуют (как в примере с корсетом и страпоном). Биологическое тело — один из многих агентов, и их совместное действие способствует созданию квир-стилей с сильным политическим подтекстом. Резкие реакции окружающих на квир-стиль ярко выявляют его тревожащий провокативный потенциал.

Неотъемлемой чертой квир-позиции является подрыв устоявшихся властных отношений и сомнение в нормативном гендерном дискурсе. Не всем это нравится, о чем обоим информантам стало известно от других людей, агрессивно реагировавших на их внешний вид. Право на видимость занимает центральное место в дискурсе о равноправии, и это делает ее мишенью для квир-фобов. И Клара, и Макоде подверглись нападению людей, возражавших против откровенного нарушения нормы. Квир-репрезентации Клары и Макоде изменились после контакта с оппонентами; обычные мирные ситуации претерпевали изменения, когда окружающие внезапно демонстрировали негативное отношение к созданным информантами образам. Клара изменила маршруты передвижения по городу, а Макоде мгновенно почувствовал себя в опасности; его одежда больше не принадлежала ему, и он неуютно ощущал себя в собственном доме. Мощь объектов велика, и социальные и культурные реакции на них столь же сильны, к чему обладатель костюма не всегда готов.

Объекты, благодаря их размерам и форме, сами по себе обладают важными культурными смыслами; однако необходимый субверсивный стиль возникает лишь в том случае, когда эти объекты помещаются в определенный контекст и вступают во взаимодействие с другими объектами. Квир-внешность — резонансный феномен, а ее обладатели считаются бунтарями и нарушителями нормы. Профессиональная известность Клары и Макоде во многом ассоциирована с их манерой одеваться и вести себя. Именно их внешний вид сделал их уязвимыми: они были слишком заметны и выделяются из нормативного контекста; поэтому они легкая добыча. В этом отношении их стиль, будучи одновременно игривым и политически маркированным, приобретает особое значение.

10

ДЖОАН ТЁРНИ

Вдохновляясь стихотворением Мэри Симмерлинг «Во что я была одета» (What I was Wearing), Йен Брокман и Мэри Виандт-Хиберт в рамках программы Университета Арканзаса «RESPECT» создали арт-инсталляцию «Во что ты была одета?» (What Were You Wearing? 2017), которая в буквальном смысле разоблачала устоявшиеся в западной культуре мифы, ассоциированные с изнасилованием. Инсталляция объединяла записи показаний студенток, переживших сексуальное насилие, с экспозицией одежды, которую носили жертвы во время нападений (некоторым пришлось пережить такое не однажды). Размещая вещи в одном пространстве с рассказами, воспоминаниями и опытом «выживших», выставка была призвана продемонстрировать, что расхожие представления о связи манеры одеваться с изнасилованием плохо коррелируют с реальностью. Создатели выставки стремились развенчать мифы, ведущие к виктимблеймингу, и напомнить о жизнеспособности гендерных и вестиментарных стереотипов, восходящих к викторианской морали, то есть представлений о том, что женщины, которые носят провоцирующие наряды, напрашиваются на изнасилование [314]. Одежда на выставке демонстрировала нелепость этого утверждения; она была ничем не примечательной, обычной, повседневной: джинсы, футболки, свитера. Эти вещи могла бы надеть любая женщина, независимо от ее возраста, происхождения или жизненных обстоятельств.

Об актуальности инсталляции «Во что ты была одета?» свидетельствует статистика Национальной сети изнасилований, жестокого обращения и инцеста (RAINN). Согласно их данным, 11,2 % студентов американских университетов (как мужчин, так и женщин) сталкивались с сексуальными домогательствами, а 23,1 % подвергались изнасилованию или сексуальным домогательствам с применением силы или принуждения. Преступления на сексуальной почве — самый частый вид преступлений в студенческих кампусах по всей стране, однако 4 из 5 потерпевших не обращаются в полицию. За пределами кампусов ситуация выглядит столь же безрадостно [315]. Изнасилование — это серьезное преступление, и оно широко распространенно в современном обществе. По статистике RAINN, «каждые 98 секунд один американец подвергается сексуальному насилию. Каждые 8 минут жертвой становится ребенок. Между тем лишь 6 из 1000 преступников оказываются в тюрьме» [316]. Эти данные наглядно подтверждала инсталляция «Во что ты была одета?», где, в частности, было выставлено детское летнее платьице в сопровождении рассказа респондентов, которым во время нападения просто хотелось вернуться «смотреть мультики» [317].