Славой Жижек - Год невозможного. Искусство мечтать опасно
Таким образом, идея Маркса не в том, чтобы свести это второе измерение к первому, продемонстрировав, каким образом теологический безумный танец товаров возникает из противоречий «реальной жизни». Его идея в том, что мы не можем по-настоящему понять первое измерение (социальную реальность материального производства и социальных взаимодействий) без второго: именно сам себя заводящий метафизический танец Капитала верховодит в той пляске, что является ключом к позитивным изменениям и к катастрофам в реальной жизни. В этом заключено фундаментальное системное насилие капитализма, гораздо более жуткое, чем любое прямое докапиталистическое социально-идеологическое насилие: это насилие больше нельзя приписать конкретным индивидам и их «злым» намерениям, оно сугубо «объективно», системно, анонимно. Как раз тут важно лакановское различие реальности и Реального: «реальность» — это социальная реальность, в которую включены люди в своих повседневных занятиях, в то время как Реальное — это безжалостно «абстрактная», призрачная логика Капитала, которая определяет то, что происходит в социальной реальности. Такой разрыв можно увидеть особенно явно, приезжая в страну, где царит очевидная разруха, полно экологических проблем и людской нищеты; тем не менее доклады экономистов информируют нас, что в стране «здоровая финансовая ситуация»: реальность не важна, важно — как чувствует себя Капитал…
Поэтому, снова, вопрос заключается в том, что будет эстетическим коррелятом этого Реального, чем мог бы быть этот своего рода «реализм абстракции» {78}? Нам нужна новая поэзия, подобная тому, как Честертон воображал «коперниканскую поэзию»: «Было бы интересно поразмышлять, что было бы, если бы мир когда-нибудь смог создать коперниканскую поэзию или коперниканское чувство юмора; не стали бы мы тогда говорить "ранний поворот земли", а не "ранний восход солнца" или без особого смущения говорить "взглянуть вверх" на маргаритки и "взглянуть вниз" на звезды? Но даже если бы мы научились этому, на самом деле есть еще много других больших и невероятных открытий, которые ждут нас, достойные стать новой мифологией» {79}. В самом начале «Орфея» Монтеверди богиня музыки представляется словами: «Iо sono la musica…» [56] — не стало ли это немыслимым или, скорее, не представимым потом, когда подмостки захватил «психологический» субъект? Пришлось ждать 1930-х годов, чтобы такого рода странные существа вновь появились на сцене. В «обучающих пьесах» Бертольда Брехта актер выходит на сцену и обращается к публике: «Я капиталист. Я сейчас подойду к рабочему и попытаюсь обмануть его разговорами о справедливости капитализма…» Очаровательность такого решения — в психологически «невозможном» соединении в одном и том же актере двух разных ролей, как если бы человек во внутреннем мире пьесы мог время от времени делать шаг вовне и произносить «объективные» комментарии к своим поступкам и восприятиям. Именно так следует читать лакановское «c’est moi, la verite, qui parle» [57] из его «La chose freudienne» [58]: как шокирующее появление слова там, где его никто не ожидал, — сама Вещь вдруг начинает говорить.
В знаменитом отрывке из «Капитала» Маркс прибегает к просопопее, чтобы показать скрытую логику обмена и обращения товаров: «Если бы товары обладали даром слова, они сказали бы: наша потребительная стоимость, может быть, интересует людей. Нас, как вещей, она не касается. Но что касается нашей вещественной природы, так это стоимость. Наше собственное обращение в качестве вещей-товаров служит тому лучшим доказательством. Мы относимся друг к другу лишь как меновые стоимости» {80}. Можно ли представить себе нечто вроде оперной просопопеи: оперу, в которой поют товары, а не обменивающиеся ими люди? Возможно, это единственный способ представить капитал на сцене.
Здесь мы сталкиваемся с формальной ограниченностью «Прослушки»: она не решила формальную задачу, как изобразить в телевизионном повествовании мир, где правит абстракция. Ограниченность «Прослушки» — это ограниченность психологического реализма: в изображенной здесь объективной реальности, включая субъективные утопические грезы, отсутствует измерение «объективных грез», виртуально-реальной сферы Капитала. Чтобы обратиться к этому измерению, необходимо порвать с психологическим реализмом (возможно, одним из способов сделать это будет обращение к смехотворным клише, подобным тем, что использовали Брехт и Чаплин, изображая Гитлера в «Карьере Артура Уи» и «Великом диктаторе») {81}.
Но не будет ли такой отказ от психологического измерения, сведение людей к клише, актом насильственной абстракции? Чтобы обстоятельно ответить на этот упрек, давайте обратимся к «Ливану» Шмуэля Маоза, недавнему фильму о войне 1982 года в Ливане, в котором Маоз на основе собственных воспоминаний себя в качестве молодого солдата стремится передать ощущение страха и клаустрофобии на войне, снимая большую часть происходящего изнутри танка. Фильм прослеживает судьбу четырех неопытных солдат-танкистов, которым поставлена задача «зачистить» врагов в одном ливанском городе, который перед этим уже разбомбила израильская авиация. В своем интервью во время Венецианского кинофестиваля 2009 года Йоав Донат — актер, игравший режиссера фильма в бытность того солдатом четверть века назад, — сказал: «Это кино, которое заставляет вас почувствовать себя, как если бы вы были на войне». По словам самого Маоза, его фильм — это не осуждение политики Израиля, а личный рассказ о том, через что ему довелось пройти: «Я совершил ошибку, дав фильму название "Ливан", поскольку война в Ливане, по своей сути, не отличается от любой другой войны, и если бы я занял по отношению к ней определенную политическую позицию, это сразу сделало бы фильм более плоским» {82}. Слова Маоза — идеология в чистом виде: наше внимание перефокусируется на травматический опыт совершающего преступление, и это позволяет скрыть весь этико-политический контекст войны: что делала израильская армия глубоко на ливанской территории и т. п. Такая «гуманизация» скрывает от нас ключевой вопрос: необходимость безжалостного политического анализа того, что оказывается ставкой в нашей военно-политической деятельности.
Здесь, конечно, мы снова натыкаемся на встречный вопрос: почему непосредственное изображение ужаса и растерянности в бессмысленном бою не может быть вполне оправданной темой произведения искусства? Не является ли этот личный опыт также частью войны? Почему мы должны ограничивать художественное изображение войны только большими политическими противостояниями, которые определяют ее ход? Ведь у войны множество лиц? Если рассуждать абстрактно, это так; тем не менее без внимания в данном случае остается то обстоятельство, что глобальный истинный смысл войны и личный опыт войны не могут располагаться внутри одного и того же пространства. Личное переживание войны, неважно насколько «аутентичное», сужает наш взгляд на нее, и как таковое само оказывается насильственной абстракцией от всеобщего. Приведу, быть может, грубый пример, но отказ сражаться не будет одинаковым в случае нацистского солдата, убивающего евреев в гетто, и в случае партизана, сопротивляющегося нацистам; в Ливане 1982 года «травма» израильского солдата в танке — не то же самое, что травма мирного палестинца, по которому он стреляет, — первый случай затемняет подлинные причины вторжения в Ливан в 1982 году.
Таким образом, важно, что само психологически-реалистичное «конкретное» всеобщее, способное включать в себя жизненный опыт индивидов, его составляющих, является абстрактным в самом радикальном смысле: оно абстрагирует нас от разрыва, отделяющего субъективный опыт от Реального. Поэтому крайне важно увидеть связь между этим формальным ограничением (когда мы остаемся в границах психологического реализма) и политической ограниченностью Саймона, на уровне содержания: его горизонт сводится к «вере в индивидов, бунтующих против несправедливой системы и отстаивающих свое личное достоинство»; эта вера свидетельствует о преданности Саймона американской идеологии, ее основному положению, которое гласит, что человек способен совершенствоваться, — в противоположность тому, что говорит, к примеру, Брехт, девиз которого: «меняй систему, а не индивидов»: «Господин Маддл был высокого мнения о людях и не верил, что газеты могут стать лучше, в то время как господин Койнер был невысокого мнения о людях, но считал, что газеты можно улучшить. "Все можно улучшить, — сказал господин Койнер, — кроме человека"». Это напряжение между институтом и сопротивлением отдельного человека ограничивает политическое пространство «Прослушки» до скромного социал-демократического индивидуалистского реформизма: индивиды могут пытаться менять систему, но она все равно в итоге победит. Что, однако, упускается в этом представлении об индивидах, которые бунтуют против институтов, так это потеря невинности самими индивидами — не в том смысле, что индивиды становятся коррумпированными, замарываясь тем, с чем они борются; проблема в том, что даже если они остаются честными и добрыми, готовыми поставить все на карту, их поступки просто становятся неуместными или нелепыми, придавая новый импульс той самой силе, с которой они борются. Как выглядит это индивидуальное сопротивление в «Прослушке»? Его основополагающую схему мы получаем в самой первой сцене, где Макналти беседует с черным парнем-свидетелем об убийстве Сопливого Бугги, — не похожи ли они при этом на греческий хор? «Макналти: Так как звали парня-то? Свидетель: Сопливый Бугги. М.: Вы звали парня "Сопливый"? С: Да, Сопливый Бугги. М.: Парень, мама которого изощрилась, назвав его Омар Исайя Беттс… Знаешь, как бывает, забыл куртку, у него начался насморк, и какой-то засранец, вместо того чтобы предложить платок, дает ему кличку Сопливый. И теперь он Сопливый навсегда. По-моему это несправедливо. /…/ С: Ты знаешь, каждую пятницу вечером, ну знаешь, в переулке, что позади «Распродаж», мы играли в кости. Ребята отовсюду бросали допоздна. М.: В крэпс играли, да? С: И каждый раз Сопливый перекрывал ставки нескольких игроков. Играл, пока банк не станет достаточно большим, потом хватал деньги и бежал. М.: Каждый раз? С: Не мог ничего с собой поделать. М.: Если я правильно понимаю, каждую пятницу вечером вы с парнями швыряли кости, да? Каждую пятницу вечером твой приятель Сопливый Бугги ждал, пока денег на земле будет достаточно, потом хватал их и бежал? И вы давали ему это делать? С: Мы его ловили и надирали задницу, никто не стал бы мириться с таким. М.: Позволь спросить: если Сопливый каждый раз брал деньги и сматывался, зачем вы вообще брали его в игру? С: Что? М.: Ну, если Сопливый Бугги всегда брал деньги, почему вы разрешали ему играть? С: Приходилось. Это же Америка, приятель. Свободная страна».
