Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
* * *
Если читатель, закрывая эту работу, составит себе представление об истории раннего русского кино по газетам и журналам того времени, вникнет в суть споров, протекавших на их страницах, увидит в этих спорах зерно будущего расцвета кино, автор будет считать свою задачу выполненной.
Часть I. «Я УКАЖУ ВАМ ПРАВИЛЬНЫЙ ПУТЬ»
(1907-1914 годы)
Известно множество исторических анекдотов о первых шагах кинематографа в России. Рассказывают, например, что зрители в страхе прятались под кресла, когда впервые видели на экране поезд. Подобное случалось в провинции и в 1910 году, то есть через полтора десятилетия после первых сеансов, устроенных братьями Люмьерами. Кино входило в русскую жизнь медленно, причинами тому были техническая отсталость страны, ее огромные пространства и неповоротливость властей. Россия начала производство игровых картин намного позднее других европейских стран, только в 1908 году. Киножурналистика тоже появилась у нас позже, чем во Франции, Англии, Германии.
На нее возник спрос, когда регулярно стали выходить новые фильмы и потребовалось их рекламировать. Долгое время фильмов было наперечет, по дорогам страны кочевали бродячие «иллюзионщики». Вместо экрана вешали простыню, зрители рассаживались на скамейках, механик крутил ручку проектора – представление «живая фотография» начиналось. В перерывах между короткими фильмами выступали циркачи, певцы, танцовщицы. На рубеже XIX и XX веков кино считали аттракционом, который смотрят только один раз. Опубликовав отчеты о первых сеансах в России в 1896 году, русская пресса на протяжении целого десятилетия упоминает о кино крайне редко, обычно в связи со скандалами. Сообщается, например, что от владельца проекционного аппарата сбежал механик с запасом лент, или о пожарах во время сеанса. Пожары были настоящим бичом: пленку изготавливали на горючей основе, она нагревалась в проекторах, сеансы устраивали в неприспособленных помещениях.
Накануне первой русской революции в крупных городах появляются стационарные кинотеатры. Выяснилось, что зритель охотно придет сюда снова, если будет демонстрироваться новый фильм. «Театровладельцам» пришлось заботиться о постоянном обновлении репертуара. Покупать копию фильма и дорого и бессмысленно: очень быстро картина перестает делать сборы. Но она с успехом может идти где-нибудь в другом месте. Создается система проката.
Зрители еще не замечали разницы между игровыми лентами и хроникально-документальными. Первый русский историк кино в конце 1911 – начале 1912 года так характеризовал эволюцию фильма: вначале не-подвижной камерой снимали движение: прибытие поезда на вокзал, волны, бьющиеся о скалы. Затем пришла пора увлечения съемками движущейся камерой, в первую очередь пейзажей вдоль железнодорожных путей. Далее последовало «воспроизведение исторических сцен, исполненных с помощью жалких остатков костюмерных магазинов при старых, каких ни попало декорациях». В 1903 г. началась мода на трюковые съемки, прежде всего на пропуск ленты в обратном направлении. С 1906—1907 годов ставят мелодрамы, «погони», «спасения»14.
Сам того не замечая, кинолетописец выделил два этапа раннего фильмопроизводства: сначала поиск новых форм передачи движения, затем интерес к сюжету, имитацию театральных сцен. На втором этапе производство игровых лент быстро возрастает.
Владельцы кинотеатров должны узнать, какие новинки предлагают им прокатные конторы. Для этой цели особенно подходит журнал: он сможет объединить объявления десятков мелких прокатных контор и вдобавок будет публиковать статьи на важные для читателя темы: о конъюнктуре рынка, о технике показа фильмов. Получал распространение взгляд, что кино можно применять в науке, для нужд образования, делались попытки снимать сцены из спектаклей. Журналу предстояло определить перспективы дальнейшего развития кино. Очень характерно, что русская киножурналистика начиналась с журнала: ему в большей степени, чем газете, присуща способность формировать общественное мнение15.
С 1907 года интерес к кино проявляют люди разных политических взглядов, разных художественных вкусов. Летом 1907 г. в Финляндии, в Куоккале, происходит знаменательный разговор о роли кино в общественной жизни, в нем участвует В. И. Ленин. Он впервые связывает фильм с буржуазной пропагандой. В июльской книжке «Весов» печатается статья Андрея Белого о кино, своего рода «объяснение в любви» новому зрелищу.
Почти одновременно два журнала открывают на своих страницах разделы, посвященные кино. С апреля 1907 года в Петербурге под редакцией известного изобретателя и журналиста И. Зарубина начинает выходить ежемесячный журнал «Новости граммофона». В его программе «говорящие машины» (граммофон, фонограф) и «живая фотография». В № 1 кинематограф назван «одним из величайших изобретений конца XIX в.», и редакция обещает в ближайшем будущем дать «полное описание кинематографа с иллюстрациями», но вместо этого в последующих номерах публикует либретто и рекламные объявления французской фирмы братьев Пате.
В августе 1907 года появляется приложение «Кино», вклейка в журнале «Светопись», посвященном фотографии и выходившем в Москве под редакцией известного фотографа И.Д. Перепелкина. В приложении печатались статьи о технических проблемах: о применении светофильтров, съемке на цветную пленку, ремонте киноаппаратуры.
Таким образом, одновременно были предприняты две сходные попытки установить место кино в ряду изобретений XIX века – «Новости граммофона» уподобляли «движущуюся фотографию» звукозаписи, «Светопись» видела в кино новый шаг в развитии фотографии.
Московский издатель Самуил Викторович Лурье (1872—1944) первоначально рассчитывал пойти тем же путем, что и Зарубин: он задумал журнал, посвященный не только кино, но и «говорящим машинам», и выбрал для него соответствующее название – «Сине-фоно». Однако кино оказалось более широким полем деятельности, чем предполагал издатель, и с первого же номера журнал стал специализированным кинематографическим.
День выхода первого номера «Сине-фоно», 1 октября 1907 года, можно считать днем рождения русской киножурналистики.
* * *
«Сине-фоно» просуществовал более десяти лет, оказавшись самым долговечным из киноизданий начала ХХ века. Он начал выходить за год до появления первого русского игрового фильма, а прекратил свое существование летом 1918 года. Кино за эти годы изменилось до неузнаваемости. В одном из первых номеров «Сине-фоно» помещено объявление, предлагавшее театровладельцам для демонстрации в антрактах между короткими фильмами лилипута, двенадцатипудового великана и даже удава – боа-констриктора. А в последнем его номере (№ 5-6, 1918) сообщалось о выходе едва ли не лучшей картины русского буржуазного кино – «Отец Сергий» Я.А. Протазанова.
Сам журнал, вначале 10-страничный, без единой иллюстрации, увеличил свой объем за эти годы в десять-пятнадцать раз. Расширился круг тем. Статьи на узкоспециальные технические темы сменились статьями о роли кино в современном мире, об особенностях фильма в сравнении со спектаклем. Обогнав, на целых два года западную киномысль, «Сине-фоно» осенью 1912 года стал доказывать: кино – это новое искусство. В «Сине-фоно» выдвинулись первые в нашей стране киножурналисты-профессионалы. Отлично оформленный, журнал был удостоен золотых медалей на Брюссельской выставке 1912 года и на Лондонской 1913 года. О том, как журнал понимал свое предназначение, говорит претенциозный эпиграф, долгое время открывавший его номера: «Я укажу вам правильный путь».
В эти слова Лурье вкладывал прежде всего коммерческую саморекламу: подписчик будет лучше ориентироваться в новой технике и конъюнктуре рынка, получит возможность увеличить сборы. Однако эпиграф можно было прочесть и иначе: журнал укажет путь молодому, утверждавшемуся в жизни кинематографу, поможет ему быстрее овладеть умами и сердцами людей.
Вторая задача оказалась намного сложнее первой. Решив не связывать себя ни с одной из конкурировавших прокатных контор, Лурье поставил себе целью получать рекламные объявления о новых фильмах от всех сразу. Поскольку его журнал был первым, этого добиться поначалу было легко. Труднее было сохранить со всеми рекламодателями хорошие отношения, они отчаянно враждовали между собою. Лурье, рассыпаясь в комплиментах всем и каждому, хвалил без исключения все фильмы. А если журнал его и затрагивал болевые точки кинематографа, то всегда в крайне осторожных выражениях, не называя фамилий. Результат – неизбежная беззубость, комплиментарность. В годы, когда решались исторические судьбы России, по экрану шествовали «графья и князья», благородные разбойники, элегантные дамы полусвета. Народной жизни, народных героев экран не знал. А «Сине-фоно», обещавший указать правильный путь, безмолвствовал.
