Сергей Маковский - Константин Случевский
Вот все, что я знаю. Но если вдуматься в творчество Случевского, такое богатое драматическими впечатлениями и горестными заметами, то многое покажется отражением пережитого им за долгую жизнь.
Сам о себе и от себя он говорит со свойственной ему сдержанностью, лишь мимоходом, но ведь у подлинного поэта все слова в конце концов — о себе самом. Какая авторская правда открылась бы, пожалуй, критику, если бы умело подвергнуть все написанное Случевским «литературному психоанализу»! Достаточный материал дали бы такие (позднейшие) драматические поэмы, например, как «Землетрясение» (одна из написанных наиболее ярко)… Но фрейдовское «чтение в сердцах» писателей — прием еще недостаточно усвоенный критикой. Помиримся пока с нашей малой осведомленностью и будем судить о стихах и прозе Случевского, не раскрывая «расцветших пышно» ран, которые он скрывал…
Случевский — безусловно, поэт замечательный, хотя парадоксально неровный. Рядом со строками вдохновенной мощи и даже мастерской отточенности сколько у него других — вялых, водянистых, часто ритмически не звучащих вовсе, первых, наскочивших на кончик пера! Не найти, кажется, во всемирной литературе стихотворца, до такой степени лишенного дара самооценки. Как будто сознательно пренебрегал он разницей между простым «разговорным» сочетанием слов и поэтической формулировкой (впечатляющей ведь не только своим прямым смыслом, а и ритмическим и буквенным звучанием). Но встречаются у него отдельные строфы, а иногда и целые стихотворения, поражающие силой, выразительной точностью, очаровывающим лаконизмом.
Какие лирические взлеты иногда и какая мощь определений и метафор! Особенно к концу жизни (девяностые годы) окрепло поэтическое дарование Случевского и достигает какой-то лапидарной силы его философская риторика.
Совсем тютчевская иносказательная полнота, например — в этом знакомом по хрестоматиям восьмистишии (не говоря о его эзотерическом смысле):
Упала молния в ручей,
Вода не стала горячей,
И то, что он до дна пронзен,
Сквозь шепот струй не слышит он…
Зато и молнии струя,
Упав, лишилась бытия.
Иного не было пути.
И я простил, и ты прости![8]
Приведу еще одно стихотворение, мне уже пришлось говорить о нем в печати: «Цветок, сотворенный Мефистофелем»:
Когда мороз зимы наляжет
Холодной тяжестью своей,
И все, что двигается, свяжет
Цепями тысячи смертей,
Когда над замерзшею степью
Сиянье полночи горит
И, поклоняясь благолепыо
Небес, земля на них глядит, —
В юдоли смерти и молчанья,
В холодных, блещущих лучах,
С чуть слышным трепетом дрожанья
Цветок является в снегах.
Нежнейших игл живые ткани,
Его хрустальные листы
Огнями северных сияний,
Как соком красок, налиты.
Чудна блестящая порфира,
В ней чары смерти, прелесть зла.
Он — ощущенье жизни мира,
Он — отрицание тепла.
Его, рожденного зимою,
Никто не видит и не рвет,
Лишь замерзающий порою
Сквозь сон едва распознает.
Слезами смерти он опрыскан,
В нем звуки есть, в нем есть напев.
И только тот цветком тем взыскан,
Кто отошел, окоченев…
Это стихотворение отметил в свое время Г. А. Мейер, проникая в мистическую символику Случевского.[9] Хотя Случевский по возрасту (он родился в 1837 году) и принадлежит к старшему поколению, к поколению «еще классиков», но сплошь да рядом осуществляет то, что русские поэты начала века назвали «модернизмом». Разве эти стихи о «Цветке Мефистофеля», — где большинство существительных и глаголов не отвечают прямому смыслу, а «соответствуют» подразумеваемому намерению поэта, — не подлинно символичны? Разве не преображаются его уподобления в катакрезы, то есть в сопоставления и отождествления самых скромных явлений предметного мира с таинственными сущностями, с загадками Творения?
В данном случае, предмет — подснежник, скромный малый цвет, рожденный в степи, в снегах. Но тут и степь и снег «соответствуют» смерти: снежный цветок сотворен Мефистофелем. Смерть — как небытие, как «отрицание жизни мира», как «отрицание тепла»; и только тот поймет эти «чары зла», кто «отошел, окоченев»… Какое сложное сближение красоты с холодным северным сиянием-смертью (и с духом зла) — красоты, которую можно распознать (мистически почуять) лишь «сквозь сон».
Сколько стихотворений со схожим символическим содержанием было написано после Случевского модернистами всех толков: борьба Ормузда и Оримана и мысль о конечной победе Добра — не главный ли мотив русской «большой» лирики? Случевский, несомненно, продолжал ее традицию (от Пушкина) и был в то же время зачинателем нашей «новой» поэзии. Во всяком случае, в целом ряде стихотворений он выразил свою символическую поэтику непосредственно, восторгом и мукой своего сердца.[10]
Все это не мешает тому, что большинство его строк, как я уже заметил, не могут считаться поэзией в высшем значении этого понятия… Тут, само собой, многое объясняется эпохой, когда созревал Случевский, иначе говоря — общим недостатком, характерным для второй половины нашего XIX века, снизившим поэзию многих даровитейших поэтов до беспомощного многословия — как Фет, хотя бы, Полонский, Фофанов — отношением к «форме» стиха и к ее теоретическому обоснованию (о их непосредственных предшественниках и говорить нечего).
Случевский писал в те годы, менее всего заботясь о красоте самого стиха, увлекаясь его смысловым что, а не художественным как. Нужна была заря XX века, чтобы у нас, по примеру французских и английских поэтов, стали писать образцовые стихи не только гении, но и рядовые служители муз. Случевский, чрезвычайно чутко на все отзывавшийся, «заражался» поочередно от многих старших поэтов, и иностранных — Шиллера, Гете, Гейне, Альфреда де Виньи, и русских (по преимуществу их формой) — Некрасова, А. Толстого, и почти не думал о своей собственной «форме»; только в конце он вырос в оригинального мастера, лишь к старости написал лучшую часть «Загробных песен» (до сих пор не опубликованную; издана, в 1902 г., лишь первая часть).
Дурная стихотворная традиция особенно заметна в поэмах Случевского, составляющих том III его «Сочинений» (изд. в 1898 г.). Триста страниц этой повествовательной поэзии могут сбить с толку самого доброжелательного критика! Здесь строка за строкой изливаются из автора четырех и пятистопные ямбы (от Пушкина перенявшие пэонический лад), а то и некрасовские дактили, — изливаются как импровизация, большей частью не достигающая поэтического преображения. Провинциализмом отдают эти растянутые рифмованные повествования Случевского, с ветвистыми отступлениями от главной темы и россыпями описательных мелочей.
А все же в прозаической непринужденности слога и особенно в подробностях «с натуры» сказывается и здесь его исключительное своеобразие и делается понятным, почему он начал быстро совершенствоваться в 90-е годы, восприняв новые веяния «конца столетия».
Подробности у Случевского, как бы ни возносился он духом, — необыкновенно вещны; врываясь в символические его образы, в одной плоскости с ними, эти подробности (как у тех нынешних живописцев-сюрреалистов, которые сообщают предметам, выписанным кропотливо, как бы оккультную вещность) ранят воображение читателя своим контрастом отвлеченному смыслу целого.
Повторяю: сами по себе, как стихи, конечно, не Образцовы упомянутые поэмы Случевского; читаешь их с известным трудом, нередко сетуешь на автора за его «косноязычие» (как определил Святополк-Мирский в краткой, на английском языке, истории русской литературы). А все же по справедливости заслуживают и они не забвения, а пристального интереса хотя бы оттого, что отразились и на лучшей его лирике, подчас потрясающей словесным чудом, и на прозе (рассказы), совсем другой по духу, чем стихи. Проза Случевского внешне натуралистична, хоть и отвечает скрытым своим содержанием пафосу позднейших его лирических пьес и — ранним громоздким поэмам третьего тома «Сочинений».
В поэме «Призраки» автор рассказывает, как незадолго до смерти в Таганроге Александр I, охотясь на юге, попал со свитой в имение бригадира из «Суворовских Орлов». Несколько лет до этого бригадир скончался: государя принимает его внучка Мария, променявшая петербургский свет на деревенское уединение после того, как изменил ей жених, красавец Багров:
Находчив, смея, самоуверен,
Своим успехам в свете верен.
Между покинутой невестой и царем, чувствующими себя оба глубоко одинокими, происходит длинный, сразу их сблизивший разговор. Царь отечески убеждает девушку вернуться к жизни и занять подобающее ей место при дворе. Сам-то он давно отвергся суетного мира, но знает, что у жизни свои вечные права: разве для мудрого не становится жизнь после смерти бессмертием, веющим на все живое «своим безветренным крылом»? И наполняется животворящей грустью сердце государя, когда на минуту он остается один у окна перед элегически-осенним садом старинного поместья:
