Анна Наринская - Не зяблик. Рассказ о себе в заметках и дополнениях
Ту же Ахматову часто обвиняли в том, что она «исправляла» биографию, «наговаривая» свою жизнь в нужном ей виде тем, про кого она точно знала, что они за нею записывают, или думала, что могут. Уэллс в этом смысле был куда более прямолинейным: Богданович присылал ему расшифрованные и разделенные на главы интервью, а через несколько месяцев они возвращались к нему «полностью переделанными и основательно переписанными».
Уэллс, очевидно, сам понимал, что его внимание к тому, каким он останется в истории, заметно со стороны, и старался придать этому своему стремлению флер человечности и даже какой-то домашности. «Мне страшно представить себе, что подумают о своем предке мои внуки, если они у меня когда-нибудь появятся, – писал он Богдановичу в связи с выходом в свет книг, в которых он описывался не самым комплиментарным образом, – наверное, что-то вроде „гнида с манией величия“». Это высказывание вполне симптоматично – Уэллс никогда особенно не интересовался родными детьми, что уж говорить о неродившихся внуках.
Честно говоря, эти воображаемые внуки скорее назвали бы его неудачником. Действительно, даже сегодня, когда величие Уэллса вроде бы ни у кого не вызывает сомнений, один из главных вопросов про него: а что, собственно, он сделал, кроме «Гражданина Кейна»? Хотя куда более закономерным был бы другой вопрос – Питер Богданович формулирует его так: как ему удалось сделать столь многое в коммерческой среде, не имея большого коммерческого успеха?
Этот вопрос можно переиначить: как Уэллсу, сознательно отказавшемуся от самой установки на успех («В качестве продюсера радио и театра, ведущего телевизионных ток-шоу, профессионального фокусника и вообще во всем, что касается шоу-бизнеса, Орсон порой позволял примешиваться к своей работе безошибочно узнаваемому духу Голливуда или Лас-Вегаса, а то и просто мегауспеха по-американски, – пишет Богданович. – Если же он снимал кино, этого не случалось никогда»), удалось сделать столь многое в среде, признавшей успех своим идолом?
Самый знаменитый фильм Уэллса – «Гражданин Кейн» – как раз о том, как успех может обернуться духовным оскудением и вообще жизненным крахом. Этой уверенности Уэллс-кинорежиссер не изменял никогда, и это, скорее всего, принесло ему куда больше практического вреда, чем знаменитое противостояние с медиамагнатом Уильямом Рэндольфом Херстом, увидевшим в «Кейне» пародийное изображение своего романа с актрисой Мэрион Дэвис и объявившим фильму войну. Скандал скорее прибавил Уэллсу славы, а вот его отрицание успеха как главного мерила всего в конце концов сделало его нежелательным в Голливуде, хотя сам режиссер во многом был приверженцем студийной системы. «Джек Уорнер, Сэм Голдвин, Дэррил Занук – все они были моими друзьями или дружелюбно настроенными врагами, и я знал, как с ними следует обращаться. У студии, которая производила 40 фильмов в год, находилось, как правило, место и для одной картины Орсона Уэллса».
Место действительно находилось, но все же не для «картины Орсона Уэллса в том виде, в каком ее сделал Орсон Уэллс». Два его фильма, «Великолепные Эмберсоны» и «Мистер Аркадин», были нещадно порезаны и отчасти даже пересняты продюсерами, исходившими из соображений «смотрибельности», как они ее понимали. Похожая участь постигла «Печать зла»: «Я не сомневался в том, что сделаю для „Юниверсал“ еще кучу картин, а меня вдруг взяли и выставили за дверь. Каждый вечер они лезли из кожи вон, расхваливая отснятый материал, а потом они увидели смонтированный фильм и турнули меня… Картина подействовала на них каким-то непонятным образом… Меня просто запретили пускать на студию».
Руководство студии можно понять. «Печать зла» – один из самых задевающе мрачных фильмов в истории кино. Причем он действует «непонятным образом» и сегодня – в нем, как и в других лучших фильмах Уэллса, как будто в законсервированном виде сохраняется энергия. Говоря совсем просто, он не устарел. Специфическое отношение Уэллса к успеху практически освобождало его от необходимости следовать хоть какой-нибудь конъюнктуре. А конъюнктура – это и есть то, что устаревает.
«Мы должны узнать, что сможем, о нашем месте во времени, но, сдается мне, нам следует проявлять при этом большую осторожность, стараться не обратиться в слишком уж неотъемлемую его часть. Модность есть верный признак посредственности. И в конечно счете о нас будут судить не по степени нашей причастности к господствующей тенденции, но по нашему отношению к ней», – неизвестно, сказал ли эти слова Уэллс Богдановичу устно или вписал позже, когда редактировал. Но это неважно. «Модность есть верный признак посредственности» – ради этих слов стоит переписать рукопись. И биографию.
Письма Шарля Бодлера
В 1865 году, за полтора года до смерти Шарля Бодлера, в новом парижском журнале L'Art появилась статья Поля Верлена, которому тогда был двадцать один. В ней он провозгласил Бодлера единственным поэтом, в чьих стихах возникает образ современного человека, такого, «каким его сделала изощренность современной цивилизации – с его обостренными и вибрирующими чувствами, с болезненно тонким умом, с насыщенным испарениями табака мозгом, с воспаленной алкоголем кровью». Иными словами, Верлен признал болезненные строфы «Цветов зла» выражающими и даже концентрирующими субстанцию духа времени, а вернее – духа и времени.
Эта статья, подкрепленная вышедшим практически в то же время в другом богемном издании L'Artist текстом 23-летнего Стефана Малларме, оказалась началом славы Бодлера. Бодлера – предтечи символизма, отца нового эстетизма и основателя поэтической школы.
Самому Бодлеру, бежавшему от парижской жизни в Брюссель, номер журнала с верленовской статьей прислал секретарь известного поэта-романтика Шарля Сент-Бева – Жюль Труба. Бодлер написал ему благодарственное письмо и поделился впечатлениями: «Этим молодым людям, бесспорно, не занимать таланта, но сколько безумств! сколько неточностей! сколько преувеличений! какая нехватка точности! Говоря по правде, они внушают мне отчаянный страх! Я люблю быть один».
На самом деле Шарль Бодлер совсем не любил, вернее, не хотел быть один. Его письма – это иногда закамуфлированные светскостью, а иногда и нет, просьбы о том, чтобы его стихи поняли, чтобы их прочли без предрассудков, чтобы, наконец, просто-напросто сказали ему о них что-нибудь хорошее. И вот – когда наконец появились те, кто готов не только его понять, но и восславить, их похвалы оказались ему не нужны.
Он хотел, чтобы «Цветы зла» хвалили такие завзятые романтики, как Гюго и Сент-Бев (хотя его эстетика, декларативно выраженная в хрестоматийном теперь стихотворении «Падаль», шла вразрез с классическим взглядом романтизма: «А вот придет пора – и ты, червей питая, // Как это чудище, вдруг станешь смрад и гной, // Ты солнца светлый лик, звезда очей златая, // Ты страсть моей души, ты чистый ангел мой!» (пер. Эллиса)), его друг Феликс Надар или его собственная мать. То есть Бодлер очень хотел, чтобы его поняли и оценили – но чтобы его оценили те, кого он понимал и кого ценил сам.
В этом ему, за редкими исключениями, было отказано («Книга приводит людей в ярость, – писал он матери в 1857-м, после первой публикации „Цветов зла“. – Меня ругают за все: за отсутствие воображения, даже за плохое знание французского языка»). Но от непонятных «новых», внушавших ему «отчаянный страх», ему не нужны были даже восторги.
Если искать в письмах Бодлера общую мораль, некий общий смысл, то да, они об одиночестве истинного художника и о том, что опережать время – это неблагодарное и даже убийственное занятие. И о том, как часто пророк сам не осознает, что он пророк.
Эти письма изобилуют фразами, выражающими суть искусства будущего. За год до смерти Бодлер написал своему старому другу Огюсту Пуле-Маласси, чтобы тот выслал ему нелегально изданный роман де Сада «Жюстина» и еще несколько подобных книг. Эти тексты, поясняет Бодлер, нужны не ему самому, а маститому Сент-Беву, который «полагает, что может изучать преступление по писаниям других». А у «досточтимого господина Бодлера, – добавляет он не без брюзгливости, – довольно таланта, дабы изучать преступление в собственном сердце».
«Изучать преступление в собственном сердце»! В принципе, это идеальная формулировка исканий искусства последних полутора веков – от «Преступления и наказания», вышедшего через год после того, как Бодлер написал эту фразу, до, скажем, кинофильма «Бойцовский клуб».
Фильм Финчера, в котором герой оказывается «составленным» из двух совершенно непохожих людей, здесь вспоминается не совсем случайно. Потому хотя бы, что первое впечатление после того, как эту книгу прочитаешь, такое: автор этих писем, автор «Цветов зла» и тот человек, факты биографии которого сегодня изучены практически досконально, – это совсем разные люди.
