Александр Кукаркин - Мифы западного кино
Мифы древней Греции были глубоко поэтическими образами, служившими, по мысли Карла Маркса, почвой и арсеналом греческого искусства. Для Гомера и других поэтов античности мифологические образы не носили отвлеченно-аллегорического характера, а были живыми, конкретными существами, наделенными собственной биографией. Они отражали в себе объективный мир, раскрывали его различные стороны.
С течением времени произведения античного искусства, естественно, потеряли для большинства людей эту свою конкретность. Историческая же изменчивость эстетических воззрений привела к новому их восприятию. Та же скульптура «Лаокоон» представляется в наши дни как некий абстрагированный, но реалистический образ человека, опутанного враждебными ему силами и ведущего с ними борьбу.
Массовая кинопродукция Запада имеет множество непосредственных и опосредствованных связей с мифологией - только не с античной, а с современной, буржуазной. Наверное, эти связи и подсказали художнику, оформителю моей книги, сюжет рисунка в шутку названного им «Новым Лаокооном».
Эти связи показательны не только для кинематографа, но и для всей так называемой «массовой культуры» Запада. Французский социолог Ролан Барт выпустил десять лет назад специальную книгу-исследование «Мифология», в которой на конкретном материале убедительно доказывал, что подчас самое ничтожное явление или событие в духовной жизни Запада пропитано буржуазным мировоззрением и идеологией. Р.Барт пришел к выводу, что основная структура этой идеологии - миф, который сводит сложную, исторически и социально обусловленную сущность каждого явления к предельно упрощенному символу.
Главным таким мифом, мифом № 1, служит усиленно распространяемое представление о некоем абстрактном человеке, принадлежащем более природе, чем обществу. Все люди рождаются и умирают, питаются и любят, мечтают и страдают; в своем «естестве» они одинаковы, их чувства - универсальны.
Каким истинным целям служит этот пропагандистский трюк современных мифотворцев? Ларчик открывается без особого труда. Когда буржуа был молод и дерзок - было это лет полтораста-двести назад, — он кричал о своей социальной специфичности и сдирал покровы с феодальных и даже религиозных мифов. Сейчас он стыдливо помалкивает о своей классовой сущности и скромно рядится в тогу «просто человека».
Столь же обманчива и оболочка сотворенной им зрелищной «культуры» для народа. «Массовая культура» не является культурой класса или группы... — утверждает социолог Ван ден Хааг. — Она является культурой почти каждого человека сегодняшнего дня». И ссылается при этом на ее унифицированность и доступность, на свойственное ей правдоподобие.
Что ж, буржуазное мифотворчество без труда укладывается в рамки псевдореалистического произведения. Предельно реальный фон смешивается здесь, как в коктейле, с продуктами самой безграничной фантазии. А поскольку буржуазный миф никогда не различает объективное от субъективного, игнорирует реальные причинные связи и создает произвольные, порождения фантазии искусно выдаются за истинные реальности. Тем самым любой современный буржуазный миф может играть - и играет - роль амортизатора, призванного смягчать ушибы от столкновения с действительностью. Место же раскрытия противоречий этой действительности занимает реабилитация капиталистических отношений, норм, морали, институтов.
Так, например, развлекательное кино часто питает своих зрителей «полупридуманными преданиями», то есть мифами, которые когда-то иногда бывали действительностью. Вспомним вестерны: из тысяч переселенцев единицы на самом деле меняли лохмотья на богатство, но так случалось в прошлом столетии, а какое это имеет отношение к сегодняшнему дню? Или любовные мелодрамы: скромненькая девушка своей душевной чистотой и силой чувств завоевывает сердце талантливого и бедного юноши, раньше отданное коварной миллионерше-соблазнительнице, и вместе с ним трудом праведным начинает новую династию бизнесменов, молниеносно идущую от грязной прачечной до фабрики и гигантской монополии или от покосившегося ранчо до процветающей фермы. Что ж, сладки «предания старины глубокой», когда счастливый случай иногда на самом деле оказывался рядом и ловкий человек мог им воспользоваться. Но ведь теперь заманчивый пирог не только разделен - подобраны даже крошки. Так о чем же хлопочет продюсер, без устали пускающий гулять по экранам все ту же скромненькую девушку и талантливого юношу-счастливчика? О поддержании мифа.
Рассматривая характерные черты мифологии, сложившейся в области массовой, или коммерческой, кинопродукции, французский журнал «Эспри» писал в июне 1960 года: человек, лишенный свободы в труде и в творчестве, «стремится найти решение своих проблем в отдыхе, дружественных и любовных отношениях, улучшении своего благосостояния, потребления. В этом смысле любовное, сентиментальное, личное содержание фильма может рассматриваться как ведущий миф устремлений коллектива. Но... мифология кино также является идеологией, комплексом представлений, который одновременно отражает и скрывает проблемы каждого. Кино предлагает идеологию счастья, то есть что-то меньшее, чем практический рецепт счастья, что-то большее, чем утешительный миф... Кино заполняет и поддерживает грезы бегства от действительности внутри современного досуга. Оно придает форму мифам культурной жизни и направляет их, но в особом направлении: герои кино не являются героями общественной жизни перед лицом личных проблем. Эти герои частной жизни есть новые образцы культуры. Эти «образцы культуры» и пытаются занять место традиционных образцов, семьи, школы, социального класса, иначе говоря, нации. Социологически установлено, что в отличие от театра кино в равной степени посещается различными классами. Это означает, что мифы и образцы кино распространяются в одинаковой степени на различные слои общества... Мифы и образцы, например, американского кино распространяются по всей поверхности земного шара».
Другой миф, созданный проповедниками и практиками «массовой культуры», заключается в следующей мистификации: они утверждают, что продукция этой «культуры» всего лишь отвечает реальным запросам широких кругов населения.
О том, что далеко не всегда только спрос рождает предложение, — а тем паче в духовной сфере, — очевидно в наши дни для каждого здравомыслящего человека. «Если мне скажут, — писал австралийский публицист А. Мэндер в книге «От шести вечера до полуночи», — что мечтающий о наживе коммерсант ставит себе целью «выполнить заказ публики», я таким ответом не удовлетворюсь. «Заказ публики» не возникает сам собой, его внушает реклама. Пусть даже вкус к определенному роду фильмов со временем прочно укоренится, факт остается фактом: этот вкус благоприобретенный, потребность, которая была искусственно привита и вошла в привычку».
Из множества фактов, свидетельствующих о неправомерности чрезмерно мрачного отношения к духовным запросам западной аудитории, приведу один. Итальянское телевидение иногда практикует письменные опросы зрителей, а затем по балльной системе выводит оценки публики по отдельным передачам. Во время опроса, проведенного осенью 1967 года, наивысшую оценку итальянских телезрителей получил цикл советских фильмов, которые показывались в течение нескольких недель. «Баллада о солдате» Г. Чухрая и «Летят журавли» М. Калатозова получили соответственно 84 и 82 балла, опередив наиболее популярные спортивные обозрения, музыкальные шоу и даже знаменитую «Партитиссиму» - своего рода музыкальный конкурс, в котором принимают участие Клаудио Вилла, Далида и другие звезды эстрады. Сравнительно высокие оценки - более 70 баллов - получили фильмы «Сорок первый», «Мир входящему», «Чистое небо». Наряду с этим цикл американских картин под общим названием «Голливуд - фильмы-ревю» прошел с самой низкой оценкой (от 62 до 68 баллов). Римская газета «Паэзе сера» писала в этой связи, что итальянская публика отнюдь не требует одних только развлекательных зрелищ и что она живо реагирует на интересную инициативу, на произведения, представляющие настоящую культурную ценность.
Подобные факты заставляют сделать определенные поправки в утвердившихся представлениях о чрезвычайно низких вкусах основной массы западных зрителей. И уж во всяком случае правильно соразмерить долю вины в распространенности таких вкусов. Быть может, впервые это сумел сделать еще А. В. Луначарский, который на вечере народного синематографа (так сперва называли кинематограф) в Париже, состоявшемся в марте 1914 года, со свойственной ему проницательностью говорил:
«Кто является господином и владыкой синематографа? Конечно, капиталистический предприниматель. Народный синематограф обещает забавлять, поучать и эмансипировать. Капиталист тоже готов забавлять, если это приносит ему доход; он делает это с таким же усердием, с каким продает любой товар, с каким отравляет массы алкоголем. Но поучать? Это уже сомнительно для капиталиста. Он не настолько глуп, чтобы в жажде наживы легкомысленно отпускать оружие, которое может быть повернуто против него. Во всяком случае, когда эта поучительность носит характер эмансипирующий - это уже совсем не ко двору капиталисту-антрепренеру. Нет, он постарается делать обратное: развлекая, он постарается интеллектуально принижать и развращать массы».
