Владимир Стасов - Михаил Иванович Глинка
Исполнение всех задач, к которым способна была натура Глинки, мы находим в опере «Руслан и Людмила». Здесь мы встречаем, следовательно, проявление и всех новых форм, к которым была способна натура Глинки. Но так как в романсах уже совершались приготовления к этому делу, начиная от плагальных каденц, как от первого исходного пункта, то в романсах же, и преимущественно 1840 года (как последней ступени перед созданием оперы), необходимо должны были совершиться первые опыты овладения и прочими формами и элементами, долженствовавшими войти в состав новой оперы.
Кем бы ни были выбраны сюжеты 12 романсов «Прощания с Петербургом», самим ли Глинкой, или автором слов, или обоими вместе, — все равно, этот выбор был чрезвычайно счастлив, потому что здесь встречаются темы самые разнородные, самые противоположные, на которых Глинка мог очень удобно пробовать новосозидаемые формы оперы. Одною из главнейших задач будущей оперы было слияние разнообразнейших элементов, различных народностей, различных типов и характеров: романсы из «Прощания с Петербургом» именно представляли сюжеты, имевшие основанием типы, характеры, физиономии самые разнообразные, самые противоположные. Мы встречаем здесь сюжеты итальянские, испанские, мавританские, еврейские, рыцарские, современные нам; нежные, грациозные, страстные, задумчивые, комические; чувство любви, чувство ревности, чувство материнское, чувство рыцарской доблести, чувство наслаждения природой и т. д. Уже и прежде Глинка брал разнообразные задачи, но они встречались ему порознь на расстоянии известного времени одна от другой; теперь же, как и в опере, к которой он приготавливался тогда, они представлялись Глинке все зараз, и потому здесь с особенною определительностью чувствовалась ему потребность выполнить каждую задачу совершенно иначе, чем все остальные, дать ей совершенно особенную физиономию. Этим самым условливалась необходимость форм самых многообразных; но вместе с тем зрелостью возмужавшего таланта его условливалось могущественнейшее проявление фантазии во всем ее блеске, с таким совершенством художественных форм, что лучшие романсы и песни предыдущих периодов остались значительно позади романсов 1840 года. Из числа этих последних каждый не только есть превосходнейшее воспроизведение в музыкальных формах данного сюжета, типа, характера и колорита, но вместе с тем (как обыкновенно бывает с произведениями высокоталантливыми) является точно будто исключительно только на то, чтобы разрешить самым оригинальным образом одну из задач искусства.
Я не буду рассматривать каждый из них в отдельности и укажу только на «Еврейскую песнь» (для трагедии Кукольника «Князь Холмский») и на «Прощальную песнь». Создавая первую из них, Глинка, конечно, полагал, что подает здесь первый пример гармонизации восточной; но, вместо того, ведомый инстинктом своего гения, неведомо для самого себя, он вошел смелою и твердою стопою в царство средневековых тонов и, как некогда Бетховен в произведениях последнего, совершеннейшего своего периода, показал возможность и способ употребления гаммы и гармонии средневековой, в чередовании с гаммою и гармониею, выработавшимися в Европе в течение трех последних веков. В наше время, после всего поприща, пройденного музыкою, навряд ли ей возможно будет когда-либо отказаться от гаммы и системы трех последних столетий, какова бы ни была эта гамма и система. Так много великих произведений создано на основании их, что тем самым навсегда упрочено ее место в музыкальном искусстве, и потому задача будущих музыкантов должна состоять не в том, чтобы вытеснить систему новую и заменить ее старою, но ввести в область музыки древнюю, забытую, заброшенную систему средневековую и соединить ее былые средства, колорит и силу с средствами, красками и силою новой системы. Так поступал в своих последних произведениях Бетховен, так точно поступал и Шопен, а наконец, и Глинка. Но Бетховен употребил эти новосозданные формы только для своих колоссальных задач церковной и симфонической музыки (2-я месса, 9-я симфония) или для выражения искреннейших излияний своего лиризма, своей собственной субъективности (последние сонаты и квартеты); Шопену доступна была только эта последняя сторона творчества, выражение интимной истории своего сердца, раскрытие таинственных порывов страстной, влюбленной или страждущей души, и он (подобно Бетховену в его сонатах и квартетах) употребил новые формы только на то, чтобы выразить все изгибы, все бесконечно волнующиеся линии и образы своего лиризма. Глинка же первый между музыкантами постиг необходимость и возможность употребить новые, сложные, будто бы неправильные, дикие, чуждые формы, соединяющие в себе старую и новую музыку, — на выражение всех вообще задач музыкальных. Мелодии, гармонизации, способ модулировать древний и новый слились у него вместе, сделались в руках его все равны, сделались рядом разнородных, но мирящихся и совокупно действующих красок и форм для создания какой бы то ни было картины, и вся опера «Руслан и Людмила», заключающая в себе столько разнообразнейших элементов, безразлично образована из слияния этих разносоставных красок и форм, между тем как до Глинки они предназначаемы были только для некоторых, исключительных музыкальных произведений.
Каждый из прочих романсов «Прощания с Петербургом» есть также целый отдельный мир искусства, красоты, грации и силы, пример употребления новых форм или самого талантливого оживотворения и обновления прежних [39]. Все они, вместе взятые, равняясь по объему почти целой опере (кроме хоров и ансамблей), должны получить точно такую же оценку, подробную и серьезную, какую бы требовала опера Глинки, относящаяся к периоду, немедленно предшествующему «Руслану и Людмиле». Но, без всякого сомнения, самый совершенный из этих романсов есть «Прощальная песнь», обращенная к друзьям и замыкающая собою этот ряд блестящих созданий. Если вообще всегда, везде и во всем, что Глинка производил, главный характер есть искреннейшее выражение его собственной субъективности, его собственных горестей и радостей, его собственного вдохновения и страсти, то в этой пьесе, быть может, превосходнейшей и могущественнейшей по силе и красоте в ряду всех его романсов и песней, слились в один пламенный центр звуки, краски и страсть всех прежних романсов и загорелись с небывалою силою в этой песне, где он в минуту тяжелого расставания с друзьями и тяжелых обстоятельств своей жизни бросил взгляд на все свое прошедшее и рассказал его в огненных звуках. Уже с первых лет молодости своей Глинка испытал жало того недуга, которым страдает лучшая часть нашего поколения; в двух чудесных романсах 1826 и 1829 года он взял себе темою один раз слова:
Где ты, о первое желанье,
Где ты, прелестная мечта,
Зачем погибло навсегда
Во мне слепое упованье? и проч.
а другой раз:
Один лишь миг
Все в жизни светит: радость,
Все: слава, юность, дружбы сладость,
Один лишь миг, один лишь миг! и проч.
Он выразил оба раза слова эти с бесподобным совершенством, запечатлел ими вопль собственной души, юношеское романтическое разочарование тогдашней своей эпохи; красота формы и задушевность глубокого выражения делают оба романса одними из самых примечательных в первую эпоху жизни Глинки. Но многие годы прошли для Глинки с тех пор, много сильнейших, уже действительных страданий пронеслось над ним: холодная рука действительности дотронулась до него посреди самых пылких восторгов его и смяла много роскошных, свежих цветов души. И вот он захотел рассказать все свое прошедшее, все свое разочарование в последней прощальной песне, которою думал проститься со своим искусством. Музыка этой песни есть как будто одно мгновение экспромта, точно будто она зародилась в душе художника нераздельно с тем чувством, которое продиктовало слова и нераздельно вмиг с словами вылилось струей лавы в своих пламенных, разом создавшихся формах. Все романсы Глинки представляются яркими, мгновенными экспромтами, оттого-то они так всецело и мгновенно овладевают слушателем. «Прощальная песнь» в особенности отличается характером экспромта: в ней высказалась вся история его жизни, вся его душа вдохновенною, страстною исповедью, и искусство дало совершеннейшие свои формы и средства для того, чтобы передать эту исповедь. По силе, по красоте эта песнь равняется могущественнейшим лирическим стихотворениям Байрона, в период его зрелости, заключает те же звуки мрачного, безутешного отчаяния, окаменелой безнадежности и те же неожиданные порывы нежности, стремления горячего сердца, которыми наполнены, как ядом и бальзамом вместе, «Прощание» Байрона и его последние стихи, написанные в тот день, когда ему исполнилось тридцать шесть лет; по своему патетическому выражению эта песнь равняется также всему, что только создал самого патетического Глюк в своих бессмертных речитативах и ариях; но к трагической декламации Глюка прибавилась здесь та пронзительная сила боли и страсти, которая хватает за сердце в самых сокровенных его глубинах и которой выражение стало возможно только искусству нашего времени.
