Сергей Юрский - Кто держит паузу
Да, эти предметы нужны, не надуманны. Они вяжутся с текстом. С ними можно играть. Именно играть, будить воображение, потому что одна свечка изобразит и множество свечек, ярко горящих, а потом догорающих, и лампу в спальне. Пустой стол мы будем воображать и как накрытый обеденный, и как стол и гостиной, и как прикроватный маленький столик для пепельницы и книги. Поставлю стул спинкой к зрителям, сяду и навалюсь на спинку локтями и посмотрю и самую дальнюю точку зала, на красную лампочку над выходом, – и будет уже не стул, а подоконник. Слова, взгляд, ритм помогут угадать окно над подоконником и пейзаж за окном.
Кто же будет играть в забавные игры с этими предметами, превращать их, придавать им разные значения? Не Нулин, не Наталья Павловна и ее прямолинейный супруг – они тоже объекты игры. Они жилые, настоящие, как с натуры, но в том-то и прелесть поэмы, что они подшучивают друг над другом, сама ситуация шутит над ними всеми, а еще выше над ситуацией стоит того, кто и должен занять собой пространство сцены и кого и должен сыграть, – автор. Не А. С. Пушкин с бакенбардами, великий поэт России , – это слишком было бы тяжело для маленькой поэмы, а только автор «Графа Нулина», сочинитель, живущий в селе Михайловском в 1825 году в момент сочинения. Это можно сыграть. Этим можно увлечься. И, может быть, увлечь.
А зал заполняется. Шумит. Кажется, их много. Но и я уже не чувствую себя одиноко: сцена все больше становится «моим пространством», и хотя на ней всего лишь четыре предмета и нет декораций, я начинаю ощущать заполняющую, поддерживающую меня атмосферу. И вместе с тревогой есть уже и нетерпение – хочу встречи со зрителем, хочу, чтобы открылся занавес.
Я плохо помню подробности того концерта. Слишком велико было волнение. Помню, что зал действительно разочарованно загудел, когда я сказал, что никого из актеров, кроме меня, не будет. Помню, рассказывал о театре и читал какие-то стихи, но внутренне готовился к главному экзамену – к «Нулину». Наконец я объявляю пушкинскую поэму. Сердце стучит где-то у горла. Я выношу из-за кулис стол и стулья и расставляю, как задумал. Зал ждет. Я выношу свечку и ставлю на стол и долго смотрю на нее, не в силах начать. Дрожащими пальцами нащупываю в кармане коробок со спичками. Может быть, зажечь сейчас, сразу? Нет, надо сделать, как задумал: зажечь, когда по сюжету» наступит вечер. Сейчас я начну рассказывать широко известный сюжет с хрестоматийного зачина: «Пора, пора? рога трубят...» Но ведь там дальше столько поворотов сюжета и мысли, всплесков иронии и сердечности – помню ли я вес эти открытые мной и еще ни разу не произнесенные пушкинские неожиданности? Зал ждет. Мое напряжение передается зрителям.
Тишина. Я с усилием отрываю глаза от свечи, делаю широкий круг по сцене – подавить, освоить чужое пространство, – наконец поворачиваюсь к залу и, слегка раскинув руки в извинительном жесте, начинаю с подтекстом: «Ну, это, дескать, вам известно, начало вы все помните»:
«Пора, пора! рога трубят;
Псари в охотничьих уборах Чем свет уж на конях сидят, Борзые прыгают на сворах».
Мизансцены» жесты отчасти были осуществлением задуманного, отчасти лепились из смеси конкретного общения с залом и подсказок интуиции. Сознание отмечало моменты, когда зал был захвачен и когда я сам терял мысль и сосредоточенность и тотчас терял внимание зала.
«Граф сам не свой; хозяйки взор
То выражается приветно,
То вдруг потуплен безответно.
Глядишь – и полночь вдруг на двор».
Достаю спички, чиркаю, подношу к свече. Рука дрожит от напряжения. Погасла, спичка. Чиркаю вторую. Погасла. В зале хохотнули. Я глянул в темноту зала. Замолчали. Перестать или еще попробовать? Чиркаю третью. Гипнотизирую взглядом собственную руку – дрожит. Солдаты с любопытством смотрят на борьбу человека с самим собой. Рука дрожит. Я беру ее другой рукой, подношу к свече. Зажглась. Вздох облегчения в зале. С меня течет пот. Я смотрю на бледный огонек. Тишина. Пауза.
Говорю ровно, негромко, подчеркивая стихотворный размер:
«Давно храпит слуга в передней,
Давно поет петух соседний,
В чугунну доску сторож бьет;
В гостиной свечки догорели».
Снова пауза. И в ней я почувствовал: эта пауза отсюда, из поэмы, из ее атмосферы. Граф и Наталья Павловна расходятся по своим комнатам. Я осторожно несу свечу, прикрывая пламя рукой, и ставлю ее на стул в углу сцены.
«Наталья Павловна раздета;
Стоит Параша перед ней».
Непроизвольный и дружный солдатский хохот. Я на секунду растерян. Потом говорю в зал с некоторым упреком:
«Друзья мои? Параша эта Наперсница ее затей...» – как бы объясняя, что «Параша» – это имя, а не что-нибудь другое. Мощным хохот и аплодисменты, Мелькает ужасная мысль: «Уж не кощунство ли совершается, я ведь Пушкина читаю». Но идет сюжет, идет поэма. Нулин, одолеваемый вожделением, входит в спальню к хозяйке и... «коснуться хочет одеяла».
Я вижу в первых рядах нескольких женщин – единственных в зале представительниц прекрасного пола. Выхожу на авансцену и обращаюсь прямо к ним:
«...Теперь с их позволенья
Прошу я петербургских дам
Представить ужас пробужденья
Натальи Павловны моей
И разрешить, что делать ей.
В интонаций требовательный вопрос. Пауза. Жду ответа. Женщины смущены конкретным обращением со сцены. Смех. Потом хохот. Аплодисменты. Снова мысль о кощунстве. И дальше.
Строфы элегической грусти, которые воспринимаются и читаются легко в атмосфере взаимопонимания. Финальная шутка про соседа Лидина, помещика двадцати трех лет, и пот я закончил. Нет, нет, не было никакого чуда. Не было криков «браво» и «бис» и заплаканных глаз. Не сотрясались стены. Был нормальный успех. Но он был важен и дорог мне необыкновенно. Я выстоял свои сто минут и преодолел страх и напряжение. Я не дал залу заскучать. И самое главное, я начал практическую актерскую работу над Пушкиным. Я совершил немало ошибок и заметил их. Я зафиксировал несколько находок. Почувствовал зал. Почувствовал удовольствие от чтения как от особого вида театра.
Гораздо позднее я смог сформулировать, что выбираю для чтения произведения, которые являются театральным монологом, иногда очень длинным, иногда многочасовым, как «Евгений Онегин», но всегда монологом, где параллельно развиваются две линии – линия сюжета и линия жизни самого автора. Переплетение этих линий и создавало волнующее меня театральное напряжение. Произведения чисто лирического или эпического жанра мне не давались, и я сосредоточил все свое внимание на литературе, которая могла превращаться в драматическое действие, сплетающее судьбу героев и судьбу автора: рассказанное, более далекое, уже случившееся, и происходящее сейчас, у зрителя на глазах, с автором, человеком, которого я играю. Контрастность, взаимопроникновение или редкий унисон этих линий создают сложную игру, требующую мизансцен, пластического решения.
Самое главное и самое трудное для меня – найти пластику, жест, манеру речи самого автора. Гораздо легче от его лица показать, намекнуть или карикатурно остро нарисовать героев сюжета.
Стулья стали моими любимыми предметами. Стул на сцене может быть использован крайне многообразно н выразительно, если он не помещен в натуралистическую декорацию н не является просто частью гарнитура. Если стоят два стула и на одном сидит человек, а другой пуст, то, обращаясь к нему, легко фантазировать собеседника. Отвернувшись от него и говоря с залом, мы подчеркнем нехватку кого-то, для кого поставлен этот стул, ощущение одиночества и т. д.
В «Графе Нулине» я постепенно освоил свою несложною декорацию, научился заполнять возникающей от нее атмосферой любую сцену, даже очень большую, даже в очень большом зале.
Я не собираюсь здесь теоретизировать. Тем более не хочу оценивать собственную работу. Я лишь пытаюсь рассказать о чисто профессиональных поисках драматического актера в преодолении пустого пространства эстрады.
Пространство на эстраде для меня всегда имеет двойной смысл. Это реальное пространство автора, находящегося сейчас на сцене. Для него все вещи адекватны самим себе – стол, стул, кулисы, сцена, зрители. Но это реальное пространство может и должно превращаться в воображаемое пространство его сюжета, его фантазии, его воспоминаний. И тогда два стула – это дверь, или скамья, или два берега, или... Пол сцены – и поле, и зал дворцовый, и сад в цвету, и что угодно, вернее, что задано. Очень важно, чтобы все фантазируемое, превращаемое автором-исполнителем было убедительно для зрителей. Скачок в сюжет должен быть совершен вместе со зрителями.
В «Нулине» это сравнительно просто, потому что сюжет прост и стремителен. Он занимает большую часть поэмы. Автор проявляет себя лишь в своем отношении к героям, в легкой ироничности тона. Лирических отступлений не много, и возникают они чаще всего по простой ассоциации. И все же в этой поэме фигура автора остается, на мой взгляд, главной для исполнителя. Изящный анекдот обнаруживает куда большее количество оттенков и настроений, чем заложено в сюжете, именно потому, что ощущается контрастное ему настроение автора. О беззаботных героях рассказывает человек далеко не беззаботный,
