Милан Кундера - Нарушенные завещания
Мужчина отвечает, выпив свое пиво: «Никогда не видел белых слонов.
— Ты и не мог их видеть!
— Я мог их видеть, — говорит мужчина. — То, что ты говоришь, что я не мог их видеть, это еще ровно ничего не значит».
В этих четырех репликах открывается разница характеров, скорее, их противоположность: мужчина выражает недоверие по поводу поэтического сравнения, придуманного девушкой («никогда не видел белых слонов»), она отвечает метко, похоже, даже упрекает его в отсутствии поэтического чутья («где уж тебе видеть»), а мужчина (словно этот упрек ему уже знаком и вызывает у него аллергию) защищается («а почему бы и нет»).
Позднее, когда мужчина уверяет девушку в своей любви, она говорит: «А если я это сделаю [то есть: если я сделаю аборт], то все опять пойдет хорошо, и если я скажу, что холмы похожи на белых слонов, тебе это понравится?
— Понравится. Мне уже нравится, но мне сейчас не до этого».
Может быть, по меньшей мере, это разное отношение к метафоре поможет понять разницу в характерах? Девушка, утонченная и поэтичная, и совершенно приземленный мужчина?
Почему бы и нет? Можно вообразить, что девушка более поэтична, чем мужчина. Но также можно усмотреть в ее метафорической находке манерность, жеманство, неестественность: для того, чтобы восхищались ее оригинальностью и воображением, она выставляет напоказ свои поэтические изыски. Если это правда, то этика и патетика произнесенных ею слов по поводу мира, который после аборта больше не будет им принадлежать, могли бы быть отнесены скорее к ее склонности к лирическому эксгибиционизму, чем к истинному отчаянию женщины, отказывающейся от материнства.
Нет, совсем непонятно, что скрывается за простым и банальным диалогом. Любой мужчина может произнести те же фразы, что и американец, любая женщина — те же фразы, что эта девушка. Люби мужчина женщину или не люби, лги он или будь искренен, он произнес бы то же самое. Как если бы этот диалог ждал здесь со дня сотворения мира, чтобы быть озвученным бесчисленными парами, при этом никак не будучи связанным с их индивидуальной психологией.
Невозможно судить этих персонажей с точки зрения морали, поскольку им нечего решать; в тот момент, когда они находятся на вокзале, все уже безоговорочно решено; они уже тысячу раз до этого выясняли отношения; они уже тысячу раз высказывали свои аргументы; в настоящее время старая размолвка (старый спор, старая драма) лишь слабо проступает за разговором, где уже ничто не поставлено на карту, где слова — всего лишь слова.
3
Несмотря на то что рассказ чрезвычайно абстрактен и описывает почти архетипическую ситуацию, он в то же время крайне конкретен, так как пытается ухватить визуальную и акустическую поверхность ситуации, а именно — диалога.
Попытайтесь восстановить какой-нибудь диалог из вашей жизни, диалог во время какой-то ссоры или любовный диалог. Самые дорогие, самые важные ситуации безвозвратно потеряны. Все, что остается, — это их абстрактный смысл (я отстаивал такую точку зрения, он — иную, я нападал, он защищался), в некоторых случаях — одна или две детали, но конкретный акустико-визуальный ряд данной ситуации во всей его протяженности утрачен.
И он не просто утрачен, никто даже не удивляется этой потере. Все смирились с потерей конкретности настоящего времени. Момент настоящего тут же преобразуется в свою абстрактность. Достаточно рассказать об эпизоде, прожитом несколько часов назад: диалог укорачивается до короткого резюме, декорации — до нескольких общих деталей. Это относится даже к самым ярким воспоминаниям, которые, подобно травме, заполоняют ум: мы настолько оглушены их силой, что не отдаем себе отчет, насколько их содержание схематично и скудно.
Если мы изучаем, обсуждаем, анализируем реальность, мы анализируем ее такой, какой она является в нашем сознании, в нашей памяти. Мы знаем реальность лишь в прошедшем времени. Мы не знаем ее такой, какой она является в момент настоящего, в момент, когда она происходит, когда она есть. Однако момент настоящего не похож на воспоминание о нем. Воспоминание не является отрицанием забвения. Воспоминание — это одна из форм забвения.
Мы можем прилежно вести дневник и отмечать в нем все события. Однажды, перечитав записи, мы поймем, что они не в состоянии вызвать ни единого конкретного образа. И что еще хуже: воображение не способно прийти на помощь нашей памяти и восстановить забытое. Поскольку настоящее, конкретность настоящего, в качестве объекта для изучения, в качестве структуры, для нас представляет собой незнакомую планету; мы не умеем ни удержать его в своей памяти, ни восстановить его с помощью воображения. Мы умираем, не зная, что пережили.
4
Необходимость воспротивиться потере ускользающей реальности настоящего стала известна роману, как мне кажется, лишь начиная с определенного момента его эволюции. Новелла Боккаччо является примером этой абстрактности, в которую обращается прошлое после того, как его пересказывают: именно пересказ без каких-либо конкретных сцен, почти без диалогов, своего рода резюме, передает нам суть события, причинно-следственную логику какой-то истории. Романисты, пришедшие после Боккаччо, были превосходными рассказчиками, но они не вменяли себе в задачу, не стремились уловить конкретность настоящего времени. Они рассказывали историю, но не обязательно представляли ее себе в конкретных сценах.
Сцена становится основным элементом композиции романа (местом приложения виртуозности романиста) в начале XIX века. У Скотта, у Бальзака, у Достоевского роман строится как последовательность тщательно выписанных сцен с их декорациями, диалогом, действием; все, что не связано с этой последовательностью, все, что не является сценой, считается вторичным и ощущается как вторичное, даже излишнее. Роман напоминает насыщенный сценарий.
Как только сцена становится основным элементом романа, умозрительно ставится вопрос о реальности, каковой она проявляется в настоящий момент. Я говорю «умозрительно», потому что у Бальзака или Достоевского скорее страсть к драматическому, чем страсть к конкретному, скорее театр, чем реальность вдохновляет искусство сцены. В самом деле, новая эстетика романа, рожденная тогда (эстетика «второго тайма» истории романа), нашла отражение в театральном характере композиции: то есть композиции, сконцентрированной а) вокруг одной-единственной интриги (в противоположность практике композиции «плутовского романа», являющейся цепочкой разнообразных интриг); б) вокруг тех же персонажей (считается недостатком, если персонажи покидают роман на полпути, что типично для Сервантеса); в) вокруг узкого временного пространства (даже если между началом и концом романа проходит много времени, действие разворачивается лить в течение нескольких выбранных дней; так, например, действие Бесов разворачивается в течение нескольких месяцев, но все их чрезвычайно сложное действие распределено на два, затем на три, затем на два и, наконец, на пять дней).
В этой композиции романа, характерной для Бальзака или Достоевского, вся сложность интриги, вся насыщенность мысли (великие диалоги идей у Достоевского), вся психология персонажей должны быть ясно выражены исключительно с помощью сцен; именно поэтому сцена, как и в случае театральной пьесы, становится искусственно насыщенной, плотной (многочисленные встречи на протяжении одной и той же сцены) и развивающейся с невероятной логической точностью (чтобы прояснить конфликт интересов и страстей); чтобы выразить все то, что существенно (существенно для понимания действия и его смысла), она должна отказаться от всего «несущественного», то есть от всего банального, заурядного, повседневного, от всего, что есть случай или настроение.
Именно Флобер («наш самый уважаемый мэтр», как говорит о нем Хемингуэй в письме к Фолкнеру) лишил роман театральности. В его романах персонажи встречаются в повседневной обстановке, которая (своим безразличием, своей нескромностью, а также перепадами настроения и чарами, благодаря которым ситуация становится прекрасной и незабываемой) без конца вмешивается в их интимные истории. Эмма на свидании с Леоном в церкви, но к ним присоединяется гид и прерывает их разговор долгой пустой болтовней. В своем предисловии к Мадам Бовари Монтерлан иронизирует над методичностью этого способа вводить в сцену прямо противоположный мотив, но ирония не на месте; поскольку речь не идет о художественном маньеризме; речь идет об открытии, можно сказать, онтологическом: открытии структуры настоящего момента; открытии постоянного сосуществования банального и драматичного, на которых зиждется наша жизнь.
