Ефим Гофман - Необходимость рефлексии. Статьи разных лет
Не найдём мы в этом небольшом произведении единой сюжетной линии, отчётливо проводящейся от начала до конца текста. Вместо неё – таинственная цепочка образов, всплывающих из небытия. Цепочка фрагментов, повествующих о судьбах чуть более десятка солагерников автора, ушедших из жизни за колючей проволокой Колымы.
«Все умерли». Именно такой фразой открывается этот рассказ Шаламова. Понятное дело, что местоимение все в данном случае является гиперболой, то есть художественным приёмом. Учтём, однако, что основанием для такого приёма служит автору суровое и простое жизненное обстоятельство: тех, кто не смог дожить до освобождения, среди узников колымских и других советско-сталинских лагерей было очень много. Более того, на определённых этапах истории ГУЛАГа такие происшествия, как смерть или расстрел заключённого, являлись неумолимым фоном, жесточайшей нормой ежедневного лагерного существования.
Почему, в таком случае, из огромного количества трагических судеб, очевидцем которых довелось быть автору, он отбирает для своей вещи всего лишь одиннадцать; причём, именно эти, представленные в тексте, одиннадцать судеб, а не какие-либо другие, совпадающие с ними по общим контурам? Почему фрагмент, характеризующий участь Николая Казимировича Барбэ, идёт в рассказе по счёту первым, а фрагмент, представляющий биографию Серёжи Кливанского (расстрелянного, как и Барбэ, в начале 1938-го года), лишь восьмым? Почему, заводя, вроде бы, речь о кончине экономиста Шейнина, автор тут же перескакивает на историю, случившуюся в лагере с ним самим и к Шейнину имеющую лишь косвенное отношение? Почему в процессе разговора о судьбе Романа Романовича Романова автор, не довольствуясь формальным упоминанием, достаточно детально изображает убийство некоего лагерного бригадира, к Романову и вовсе никакого отношения не имеющего? Почему, наконец, упомянутая выше цепочка из одиннадцати фрагментов замыкается достаточно обширным заключительным разделом, посвящённым ещё одной, двенадцатой судьбе, связь которой с предшествующим ей материалом рассказа может показаться отнюдь не такой уж безусловной?
Думается, что ключом к подобным особенностям образного и драматургического строя «Надгробного слова» служит рефрен, открывающий большинство разделов рассказа (исключение представляют лишь первый, одиннадцатый и двенадцатый).
«Умер Иоська Рютин <…> Умер Иван Яковлевич Федяхин <… > Умер Фриц Давид <… > Умер Серёжа Кливанский <… > Умер <…> Умер <…> Умер <…>», – по мере того, как мы вслушиваемся в этот повтор, он всё больше и больше воспринимается нами не как совокупность словесных совпадений, но как совокупность приливов сумрачной звуковой волны. Как присутствующий, вроде бы, на предельно дальнем плане повествования, но, в то же время, отчётливый и неуклонный, гул стихотворного ритма (!).
С нарастающей отчётливостью мы ощущаем, что сквозь колючую, шершавую, беспощадную ткань шаламовского рассказа таинственно просвечивает водяной знак поэзии.
Думается, соответственно, что и двенадцать разделов «Надгробного слова» мы вправе воспринимать как двенадцать строк мета-стихотворного текста, композиция которого строится не на сюжетно-описательных принципах, характерных для традиционной прозы, но на принципах ассоциативно-метафорических, органично присущих подлинному поэтическому творчеству.
В такой ситуации есть смысл ненадолго отступить в сторону и вспомнить о характере отношения Шаламова к рифме и её месту в стихотворном тексте. Неоднократно, в самых различных случаях – будь то переписка с Пастернаком или другие записи, эссе и даже стихи – Варлам Тихонович акцентирует внимание на своём восприятии рифмы как поискового инструмента, помогающего автору выявлять, извлекать на свет существенные образы и смыслы своего сочинения.
Учтём, что такие высказывания были для Шаламова не формулировками некоего абстрактного соображения, но обозначением одного из существеннейших методов собственной творческой работы. Если на сознательном уровне подобный метод применялся Шаламовым в процессе сочинения стихов, то на уровне бессознательном., интуитивном, он, по всей вероятности, оказывал подспудное воздействие и на творчество Шаламова-прозаика.
Во всяком случае, «Надгробное слово» представляется нам ярким примером того, как мета-рифмы – или, иначе говоря, словесные и образные переклички – становятся едва ли не важнейшими конструктивными элементами, содействующими раскрытию ключевых идей рассказа. Думается также, что именно подобной интуитивной рифмовкой обусловлены и драматургические, композиционные особенности этого шаламовского текста, обозначенные выше.
Присмотримся повнимательнее к мета-рифмам «Надгробного слова».
Первая из них, связующая между собой образы второго и четвёртого фрагментов рассказа, выглядит чем-то вроде визитной карточки Зла, лежащего в основе уклада Колымы.
Сходство между двумя составными частями рифмы заключается, во-первых, в том, что обе они подаются автором в режиме внезапного вторжения:
а) внезапно в лагерный барак входит каратель-энкаведист и уводит на расстрел Иоську Рютина (фрагмент 2);
б) внезапно на автора нападают уголовники и крадут хлеб и масло, с которыми он шёл к экономисту Шейнину (упоминавшаяся выше история из фрагмента 4).
Есть, однако, у двух элементов рифмы и ещё более существенная общая черта. В обоих случаях демонстрация персонажей, творящих злодеяния, носит характер обезличивающий.
Блиц-портрет энкаведиста во фрагменте 2 состоит из кратких словосочетаний, метафорически обыгрывающих одежду упомянутого лица – куртку из бараньей кожи: человек, «пахнущий бараном» (здесь и далее в цитатах курсив мой – Е. Г.); «кожаный человек», «овчина захохотала».
Что же до уголовников из фрагмента 4, то они и вовсе, выражаясь фигурально, пребывают за кадром, впрямую в тексте почти не упоминаются. Упоминается лишь их развязный смех и «метровое лиственное полено» (то есть палка), которым они бьют автора по голове.
Иными словами, вещь – будь то куртка или палка – ив первом, и во втором случае вытесняет образ человека. Именно посредством такого (пусть и бессознательного) приёма автору удаётся выявить едва ли не важнейшее качество, определяющее общий характер лагерной жизни: бесчеловечность.
Что же до следующей рифмы, то на первый взгляд она может показаться следствием чисто внешнего сходства биографических фактов, представленных в шестом и седьмом фрагментах. В обоих упомянутых разделах рассказа речь идёт о судьбах иностранцев, волею обстоятельств оказавшихся узниками ГУЛАГа: это – французский коммунист Дерфель и голландский коминтерновец Фриц Давид.
Вместе с тем, и в данном случае всё обстоит не так просто. Ситуация человека, затерянного в чужой стране, становится здесь достаточно весомой метафорой, помогающей выявить существенные особенности состояния и участи любого заключённого (не только иностранца): ощущение предельной беспомощности внутри огромного, чуждого и враждебного социума; обречённость на выживание в одиночку, с опорой лишь на собственные силы (поскольку на зековскую взаимопомощь можно рассчитывать лишь в крайне редких случаях, и, наоборот, от любого, даже самого безобидного соседа по нарам можно ожидать подножки и подвоха; как Шаламов, так и другие авторы, писавшие о лагерях, на этом аспекте жизни заключенных останавливаются в своих произведениях достаточно подробно).
Не можем мы пройти и мимо ещё одной жуткой детали седьмого фрагмента. В первую лагерную ночь уголовники крадут у Фрица Давида самое дорогое из того, что коминтерновец имел при себе – фотографию жены. Крадут, как поясняется в тексте, «для “сеанса”», то есть для онанизма.
Учтём, тем не менее, что авторский акцент на столь скандальной, шокирующей подробности является не самоцелью, но знаком серьёзного внутритекстового смыслового перелома. Если до сих пор речь в рассказе шла по преимуществу об ужасах физического существования колымских узников (непосильно тяжёлой работе, голоде, холоде, побоях, кражах носильных вещей и пищевых продуктов), то здесь, в этом месте «Надгробного слова», писатель впервые показывает, как лагерь растаптывает душу, попирает достоинство личности.
Рассмотрению путей, избираемых заключёнными в отчаянных попытках защитить своё достоинство, как раз и посвящены последующие четыре фрагмента: с восьмого по одиннадцатый.
Самый простой из таких путей и, одновременно, наиболее уязвимый в нравственном отношении – путь опоры на житейский расчёт. Именно такому варианту существования поначалу отдаёт предпочтение Роман Романович Романов (фрагмент 11). Этот бывший офицер советской армии, успевший дослужиться до достаточно высокого чина, и в лагере намерен, вроде бы, действовать в соответствии с прежними жизненными установками. Он устраивается на начальственный пост, становится командиром трудовой роты. Долго продержаться, однако, на этом посту Романову не удаётся и, в итоге, он умирает от голода, подобно множеству самых обыкновенных зеков.
