Лев Аннинский - Красный век. Эпоха и ее поэты. В 2 книгах
И уж без обиняков — в письме Борису Садовскому от 9 ноября 1914 года: "МЫ, ПОЛЯКИ, кажется, уже немного режем НАС, ЕВРЕЕВ".
Двойная беспочвенность. Гоньба. Бездомье. Бесприют.
Символистская идея духовной одержимости, обретаемой сквозь шаткие и зыбкие очертания, если и находит в Ходасевиче первоначального приверженца, то именно как идея скитанья, сквожения. На этом он и формируется. Везде — пасынок, везде — гость, везде — чужой.
Лейтмотивы. Мир — скучен. Скука, как тощий пес, взывающий к луне, наполняет душу. Нудно тянется время. "О, как мне скучно, скучно, скучно!"
Все повторяется, все одуряюще повторяется в этом мире. Будет то же, что всегда. То, что теперь, — уже было. "Проходит сеятель по ровным бороздам. Отец и дед его по тем же шли путям". Все живое умрет, пойдет слепым червям. Все, что случится, наперед известно. Все возвращается на круги своя. Тоска.
Но вот что страшно: возвращаясь, никто себя не узнает. Это — важнейший трагический мотив Ходасевича. Душа живет как бы "сквозь" реальность, не зная ни своей судьбы, ни своего прошлого, ни будущего. СВОЕГО вообще нет: все — равно далекое. Жизнь — с трудом припоминаемый бред. "В заботах каждого дня живу, а душа под спудом каким-то пламенным чудом живет помимо меня".
Это пламя — не горение жизни, а скорее истлевание, обугливанье, саморазъеданье. Середины нет: или мрак преисподней, или недоступная высь небес. Середина — тот самый мир "забот", сквозь которые душа проходит, не видя, не слыша, не желая знать. Серединный мир — это вовсе не спасенье, это ожидание беды. Апокалипсис предстает в будничных, ясных, каждодневных контурах. "Все жду: кого-нибудь задавит взбесившийся автомобиль, зевака бедный окровавит торцовую сухую пыль". Смерть пахнет карболкой и иодом, адская сера дозирована в аптеке, кислота не низвергается с небес, а проливается из склянки на скатерть. Ангел Зла, неотличимый, проходит меж людей, и лишь экзема на лбу метит его.
Медицинский привкус придает стихам Ходасевича какую-то диагностическую достоверность. Автопортрет лирического героя: худой, бледный, желтый, седой человек, утонувший в диване, с потухшей папиросой меж пальцев. Всегдашняя зрительная точность побуждает связать этот образ с реальным обликом Владислава Фелициановича, который с детства страдал от болезней (слабенький, выпадал из окна, кормилица выхаживала), да в конце концов и не перешел намного пятидесятилетнего рубежа, — но дело не в этом, вернее, не только в этом: не в точности рисунка. Дело в том, что этот пепельно-серый, выжженный облик соответствует духовному сюжету: образу вечного скитальца, волокущего свое тело по чужим дорогам.
Поражает точность его предчувствий и безжалостность приговоров. Горький еще едва задумывается в Европе о “пробном” путешествии в СССР, когда Ходасевич предрекает: “Нобелевской премии ему не дадут. Зиновьева уберут, и он вернется в Россию”. За пару лет до этого в Россию собирается Андрей Белый. Отъезжая, он заявляет собравшимся с ним попрощаться братьям-эмигрантам, что в СССР его распнут и он примет смерть за всех, кто останется в изгнании. “Только не за меня, — холодно замечает Ходасевич. — Я вам этого не поручаю”. С Белым истерика, он кричит, что рвет с Ходасевичем навсегда, потому что тот своим скепсисом “всю жизнь” отравляет его лучшие мгновенья и пресекает благороднейшие поступки. Побледневший Ходасевич молчит, ибо Белый угадывает его настоящие мысли.
Ад равен Раю, и Рай — все тот же Ад. Что свет, что мгла, что добро, что зло, что жизнь, что смерть — все едино. Смерть — такой же путь бытия. В этом смысле символистская мифология, традиционно уравнивающая Бога и Дьявола, Христа и Пилата, падает в случае Ходасевича на органичную почву: в его воспаленной демономании не меньше убедительности, чем в холодном, рациональном, "вождистском" демонизме Брюсова: только тот в своем "аморализме" — доктринер, теоретик и жрец, а этот — колченогий беженец, впадающий "то в жизнь, то в смерть", "то в отвращение, то в восторг", то в "благословленье", то в "проклятье".
Проходя сквозь полный страстей и борений человеческий мир, он вечно оказывается "меж двух враждебных светов". И — "замирает". Музы не разрешают ему присоединяться ни к тем, ни к этим. Они велят ему две вещи. "Победителей не славить… Побежденных не жалеть".
Победителей не славить — это понятно… Но — побежденных не жалеть!? Какой контраст с Максимилианом Волошиным, который, пластаясь меж красными и белыми, именно ЖАЛЕЕТ тех и этих, душой разрывается.
Ходасевич — другой. На его счет тем же Брюсовым замечено: тут все сквозь зубы и с сухими глазами. Он минует эту жизнь стороной. Проходит, не оборачиваясь.
Что говорить о той сетке подробностей, ячеи которой он минует, не задевая? Это не плоть жизни — это видения. Их голографическая выписанность потрясает именно потому, что она — на грани небытия.
В одной из статей о Пушкине Ходасевич восхищается гениальной способностью последнего совмещать планы, показывать предмет с разных точек зрения, решать ряды параллельных заданий. Понятно, почему именно ЭТО завораживает Ходасевича в Пушкине, но понятно и то, что эта способность Пушкина остается для Ходасевича недостижимой. Недостижимо гармонические сопряжение, которое позволяет Пушкину равно любоваться и казаком, и Делибашем. Ходасевич никогда не достигает гармонии. Он не любуется. Он не умеет отдавать дань каждому. Для него правота и неправота равно бессмысленны. И подробности жизни равно безрадостны.
Это не просто предчувствия — это непрерывный страх. Нина Берберова на исходе десятилетия, прожитого с Ходасевичем в Западной Европе, пишет:
“Он боится мира… Он боится будущего… Он боится нищеты… боится грозы, толпы, пожара, землетрясения. Он говорит, что чувствует, когда земля трясется в Австралии, и правда: сегодня в газетах о том, что вчера вечером тряслась земля на другом конце земного шара, вчера он говорил мне об этом. Мне все равно, что где-то землетрясение, для меня, по правде сказать, земля трясется все время, грозы бояться — для меня все равно, что бояться дождика. Пожар? Ну, так возьмем подмышку кое-какие книги и бумаги (он — свои, я — свои) и выйдем на улицу. Что касается толпы, то так как я не ношу ни перьев, ни фруктов на шляпе, ни накрахмаленных юбок, то я не боюсь, что меня сомнут. Я сама — часть толпы…” (Нина Николаевна Берберова прожила девяносто лет).
А он?
“Страх его… переходит в ужас… и я замечаю, что этот ужас по своей силе совершенно непропорционален тому, что его порождает. Все мелочи вдруг начинают приобретать космическое значение. Залихватский мотив в радиоприемнике среди ночи, запущенный кем-то назло соседям, или запах зажаренной рыбы, несущийся со двора в открытое окно, приводит его в отчаяние, которому нет ни меры, ни конца. Он его тащит за собой сквозь дни и ночи. И оно растет и душит его.”
На фоне этого глобального отчаяния контуры судьбы того или иного народа не так существенны: они вытесняются тошнотворным запахом соседской кухни или ударом радиоволны с того конца света. Катастрофичность бытия несопоставима с подробностями геополитики.
Притом в стихи вмещено огромное количество реалий. Выросши и проживя треть века в Москве, Ходасевич смолоду много ездит по Европе и привыкает к ее мелькающим городам и народам. Полтора питерских года не делают его петроградцем — это, скорее, литературный эпизод (в Питере "каждое его новое стихотворение воспринимается как событие", — отмечает биограф). Окончательный отъезд в Европу в 1923 году не делает его оседлым жителем: Берлин, Прага, Мариенбад, Венеция, Турин, Лондон, Париж — вот его приюты. Накануне второй мировой войны обрывается скитанье: за гробом идет маленькая группа таких же эмигрантов.
Где умер? Неважно. Где скитался? Не играет роли. Душа проходит сквозь миры и страны. Средиземноморье. Ручей бежит от водопада, щелкают бичи пастухов. Британия. Опрятные домики, аккуратные кладбища. Германия. Ночные трамваи, каменные тротуары. Франция. Грошовое казино, граммофон в дешевом жилье, синематограф…
Синематограф Ходасевича, кажется, особенно раздражает, может быть, из ревности: призраки — слишком серьезная вещь, чтобы торговать ими, как в балагане.
Тут — не балаган. Тут нечто более серьезное. Сон. Сны. Могут появиться "тамагавки, копья и навахи" — в индейском сне. Или покачивающийся на слоне магараджа — во сне индийском. Или Кармен, прикусившая зубами розу, — в испанском. Не говоря уже о "певучих шагах венецианок" и о "скалах и агавах", обрамляющих "соррентийские фотографии". А за многопестреньем все тот же вопрос: "Где мы?"
И точно так же душа уходит скитаться — во мрак истории. Во тьму библейскую, где плачет Рахиль, а Мария и Иосиф бегут из Вифлеема. Во тьму античную, где Александр преследует Дария, и Дарий, вчера еще владыка Персии, задержавшись на секунду, пьет на четвереньках из придорожной лужи. Так проходит слава мира. Никакой специфической приверженности к тому или иному историческому слою у Ходасевича нет. Во тьме средневековой мечутся пажи и шуты… Омир, Тассова лампада, Вакх, Вергилий и Тартар возникают не столько как знаки исторической концепции, сколько как знаки общепоэтической условности, освобождающей стих от диктата низкой правды. Иногда это просто псевдонимы, взятые случайно, с единственным правилом: не ломать стихового ритма: под "Темирой" скрывается Татьяна, под "Хлоей" — Анна…
