Леонид Переверзев - Дюк Эллингтон - Hot & Sweet
Мое открытие джаза не сопровождалось столь экспансивными проявлениями недовольства и чувством обиды на взрослых, державших меня в неведении о таком сокровище или не позволявших мне с ним общаться. Внутренне первая встреча с ним была огромным потрясением, но внешние конфликты с социальным и культурным окружением, вызванные моей приверженностью к джазу, начались гораздо позже. Кроме того, еще до встречи с джазом обстановка моего раннего детства помогли мне до какой-то степени к этой встрече исподволь подготовиться. Я воспитывался в семье, где не столько интеллектуализировали по поводу музыки, сколько практиковали ее - не профессионально, но любительски и по-домашнему, часто с участием гостей, исполняя фортепианные сонаты Бетховена и прелюдии Шопена, распевая Шубертовские романсы и оперные арии. Мне очень хорошо и спокойно жилось в этой семейной музыке, я и впоследствии никогда в ней не разочаровывался и против нее не бунтовал. С непохожей на нее музыкой, еще не собственно джазовой, но несомненно другой, отличной от музыки моего дома, я сталкивался в некоторых иных домах, куда меня приводили в гости и где имелись патефоны с пластинками (у нас имелся только рояль, впоследствии вынужденно замененный на пианино). Пластинки же были, в основном, отечественными перепечатками как раз того, что принято относить к sweet jazz'у начала тридцатых. Эти пластинки, известные тогда как "торгсиновские", отличались красно-желтой этикеткой и крупной надписью URSS в верхней ее половине, название вещи обозначалось мелкими буквами уже по-русски. Торгсин - сокращение от "Торговля с иностранцами" - был нехитрым изобретением большевиков, рассчитанным на то, чтобы выманить у населения остатки избежавших революционной конфискации колечек, браслетов и ожерелий из золота и драгоценных камней, в обмен на которые можно было получить деликатесы и кое-какие потребительские товары, включая грамзаписи танцевальной западной музыки, в обычных магазинах не продававшиеся. Михаил Булгаков описал Торгсин, посещенный Коровьевым и Бегемотом, в предпоследней главе своего бессмертного романа. На торгсиновских пластинках были в основном английские оркестры: Рэй Нобл очень неплохой; Джералдо, Эмброз, Барнабас фон Геши немецкий (он, правда, больше играл танго), и прочее в том же роде. Другая музыка, хотя и не слишком вызывающая, не шокирующая, но все же несущая в себе нечто отличное от знакомой с младенчества: какое-то свойство, которое у моей домашней музыки, восходящей к высокой и серьезной, заведомо отсутствовало. Музыка торгсиновских пластинок не была родной, своей, теплой. В ней явственно ощущалось что-то чуждое, хотя и соблазнительно-блестящее; какое-то холодноватое равнодушие ко мне, временами даже что-то отталкивающее. Отношение, так сказать, получалось амбивалентным. Та музыка явно принадлежала к тому миру, где меня не ждали и куда не приглашали, и куда, по правде, меня и не очень тянуло. Но, повторяю, что-то в ней все-таки интриговало, пробуждало любопытство и какое-то неосознаваемое еще подозрение, что за всем этим кроется еще и нечто совсем неведомое, что эта музыка есть лишь бледный, частичный, почти до конца стертый, еле различимый отпечаток чего-то неизмеримо более существенного, чем она сама. Я как будто смутно чувствовал, или что-то моей душе подсказывало, что вся она есть нечто вторичное, то ли отблеск, то ли тень, то ли отголосок чего-то действительно необыкновенного и чудесного. Но я еще не знал - чего.
Потом для меня, семилетнего, наступила крайне мрачная, по сути трагическая пора, и сразу затем произошло мелкое бытовое событие, предопределившее место и значение джаза в моей дальнейшей судьбе. В фойе затрапезного кинотеатра руководитель, он же конферансье "джаз-ансамбля" (как тогда говорили), после какого-то фокстрота негромко и обращаясь как бы к самому себе или двум-трем присутствующим, объявил: "А теперь мы сыграем блюз". Они заиграли, и я умер. Вот просто взял и умер. И оказался не знаю где: на каком свете, в каком качестве и в каком времени и пространстве, а когда они кончили, то очнулся в несомненной убежденности: записи на торгсиновских пластинках несут в себе исчезающе слабое, отдаленное эхо; смутное и расплывчатое эхо, того неведомого, страшного и блаженного, свидание с чем мне только что довелось пережить. Не скажу, что с той минуты мы с джазом сделались неразлучны: лет до тринадцати наши пересечения были спорадически-точечными, и их легко сосчитать по пальцам. Повседневную же мою жизнь заполняли совсем иные стабильные интересы и неотложные занятия. Помимо обычной и музыкальной, потом и художественной школы (они меня ничуть не тяготили, хоть и не так уж страстно вдохновляли), очень много сил уходило на сборку колесно-транспортных устройств из конструктора Меккано, небезопасные подчас опыты с реактивами из набора "Юный Химик", возню с электрическими (низковольтными, конечно) релейно-контактными цепями, а также рисование утопических видений жизни без советской власти. Однако параллельно возрастало и увлечение радио: поначалу просто ловля заграницы (с приемником, имевшим только длинно- и средневолновый диапазоны, как у нашего ЭЧС, или СИ-238, как в домах большинства наших знакомых, это удавалось лишь к ночи), затем попытки самостоятельно построить простенький одноламповый регенератор, увенчавшиеся успехом лишь в 1943 году (что во время войны составляло тяжкое политическое преступление, каравшееся десятью годами лагерей). Но еще в мае 1941, навестив вместе с моим дядей одного родственника в его (даже по нынешним новорусским меркам) роскошной квартире и впервые увидев коротковолновый приемник "Маршал" с разноцветной вертикальной шкалой и зеленым магическим глазом, я тут же поймал на нем тягучую, причудливо извивающуюся мелодию, наполнившую меня какой-то острой и непонятно откуда и почему возникшей тоской. Кто-то из бывших рядом произнес: "Караван" - и как тема, так и название запомнились навсегда. В сорок третьем же в советских кинотеатрах повсюду показывали "Серенаду Солнечной Долины" с Соней Хэни, но для меня, разумеется, центральным был оркестр Глена Миллера с коронными его номерами: "I Know Why", "In the Mood" и "Chattanooga Choo-Choo". Вскоре я смастерил себе самодельный проигрыватель с усилителем и принялся коллекционировать пластинки - сперва Апрелевского завода (продававшихся в магазинах), потом иностранные, выискиваемые на Коптевском рынке. В числе первых апрелевских были Братья Миллз (Some of These Days/Tiger Rag) и Дюк Эллингтон (Daybreak Express /Dear Old Southland), также Solitude Утесовского оркестра; из рыночных - Mills Brothers'овский Solitude/London Town Tonight на черном европейском Бранзвике; на том же лэйбле Джимми Лансфорд (Ragging the Scale/For Dancers Only) и Чик Уэбб (If Dreams Come True с совсем еще юной Эллой Фитцджералд), Флетчер Хэндерсон (Limehouse Blues/I'm Praying Humble); Кэб Кэллоуэй (I Love to Sing-A/Save Me Sister); опять же Дюк (Sophisticated Lady/Merry-Go-Round на Декке, и шестнадцатидюймовый, обкромсанный по периметру (у прежнего хозяина не влезал на проигрыватель с обычным, слишком коротким для него тонармом) V-Disс с "Frankie and Johnny" Эллингтона. Удивительно, что никто не руководил тогда моим выбором: я оставался в нем еще абсолютно одинок, не получал не от кого ни советов, ни одобрения, у меня еще не было друзей и знакомых-сверстников (тем более - взрослых), разделявших мои пристрастия. Правда, с середины сороковых посредством самодельного супергетеродина я регулярно принимал на коротких волнах BBC (особенно ее воскресную "финскую программу"), American Forces Network, Happy Station PCJ с Эдди Старцем (Hilversum, Holland), и Sverige Radio Stokholm, передававшие много хорошего джаза. В 1951-м у меня появился магнитофон и чуть раньше - настоящий, хотя и заочный ментор в лице Дениса Престона с его еженедельной серией Rhythm Is Their Business: именно благодаря ему я впервые услышал и записал на ленту The Creol Love Call ("with Adelaide Hall's strange wordless singing and Bubber Miley's muted trumpet solo"), потом Take the A-Train с Бетти Роше, и The Mooch, попутно узнав также о понятии The twelve bar blues. Когда наступил черед VOA с Уиллисом Коновером, коллекционирование джазовых исполнений велось мною уже систематически. Объем моей магнитной фонотеки, пополняемый как из эфира, так и копированием ненадолго попадавших мне в руки пластинок (тогда пошли уже долгоиграющие), быстро рос, к исходу десятилетия она составляла примерно тысячи три джазовых записей. Любить, собирать, тем более - публично демонстрировать и положительно комментировать джаз в те годы (а я так делал), значило бросать вызов общепринятым эстетическим вкусам и социо-культурным нормам. Советская среда не упускала указывать мне на то иногда испуганно, иногда увещевающе, а устами ее "идеологов" и их прислужников хамски грубо и злобно. В душе же моей джаз ничуть не конфликтовал и не боролся с той музыкой, которая с детства звучала у нас дома и преподносилась школьными воспитателями и учителями. Просто рядом с первой вершиной возникла вторая, не менее прекрасная, такая же огромная и устремленная в бесконечность. Но доказать другим их равновеликую значимость я не мог, не хватало аргументов и теоретического оснащения, не было концептуальных средств и подходящего языка. Проблематичным было даже имя второй, другой моей музыки, нагруженное слишком многими, отнюдь не возвышающими ее ассоциациями. Ожесточенные же упреки, порицания, унизительные насмешки, прямые оскорбления и нападки окружающих, стремившихся во что бы то ни стало исправить меня, излечить и очистить от овладевшей мною порочной, постыдной и пагубной страсти, рождали естественное желание защитить, отстоять и оправдать право души не расставаться со своей любовью. Забегая вперед скажу, что после полной неудачи как-либо "объяснить" и "обосновать" художественный смысл и значение джазового искусства с позиций "ученого" музыковедения и эстетики, мне оставался лишь один выход. В сороковых годах белый джазмен-гитарист Эдди Кондон озаглавил свою (в соавторстве с кем-то) книгу так: You Call It Jazz But We Call It Music ("Вы называете это джазом, но мы называем это музыкой"). Дюк Эллингтон временами тоже декларативно отмежевывался от джаза, как термина малопочтенного и уничижительного (хотя затем, словно забыв им сказанное, вновь и вновь говорил о джазе, как о совершенно оригинальном и ни с чем несравнимом провозвестии грядущего вселенского торжества). Моим же символом веры стала инверсия кондоновского заголовка: You Call It Music But I Call It Jazz. Любую слышимую мною музыку я начал невольно оценивать прежде всего по наличию в ней каких-либо черт, оттенков, признаков или свойств, хотя бы в исчезающе малой степени роднящих и сближающей ее с джазом. Головой я знал (думал, что знал), что джаз - дитя двадцатого века, рожденное из слияния таких-то и таких-то традиций, сложившееся в такие-то и такие-то жанры, формы и стили, однако сердцем ощущал в нем куда более глубокие корни, родниковые истоки, первозданные Начала Музыки, так или иначе проявляющие свое присутствие в бессчетном множестве частных музык. Можно ли как-то рационализировать подобное ощущение? Выразить его какой-то степени в слове? Пока не знаю. Но повторю: заслышав любую музыку я в первую очередь сравниваю еес джазом, оцениваю по джазовым критериям, спрашиваю себя: что здесь есть от джаза? Выдерживает ли она те требования, которым должен отвечать настоящий джаз? Примечательно, что несколько лет назад один молодой человек, не музыковед и отнюдь не джаз-фэн (сейчас он уже известный филолог-германист), опубликовал парадоксальное и очень дискуссионное рассуждение о джазе, как о воплощении духа дэндизма - аристократически-щегольского, виртуозно-спортивного отношения не только к искусству, но и к жизни вообще. С этой точки зрения джаз не ограничен ни историческими, ни жанрово-видовыми рамками: джазовое качество можно обнаружить в различных художественных феноменах и стилях поведения, встречавшихся в различные эпохи и у самых разных фигур: от Оскара Уайльда до Уильяма Шекспира. Я убежден, что мы с полным основанием должны отнести сюда и Дюка Эллингтона, несомненно симпатизировавшего великому Барду и даже именовавшего себя "драматургом-любителем". Замечу, что автор данной работы не упоминал, и, скорее всего, не подозревал о том, что у Дюка есть две "шекспировских" сюиты: "Тимон Афинский" и "Столь нежный гром".
