Милан Кундера - Нарушенные завещания
Слово die Fremde — единственное, которое не допускает буквального перевода. В самом деле, по-немецки die Fremde означает не только «чужую страну», но также, в более общем, более абстрактном смысле,— то, «что чуждо», «чуждая действительность», «чужой мир». Если in der Fremde перевести как «на чужбине», это было бы равнозначно тому, как если бы Кафка употребил слово Ausland (= другая страна, не моя). Мне понятен соблазн для большей семантической точности перевести слово die Fremde перифразой из двух французских слов; но в каждом конкретном случае (Виалатт: «на чужбину, в страну»; Давид: «в чужой стране»; Лортолари: «чужие края») метафора снова теряет ту степень абстрактности, которую придает ей Кафка, и приобретенный ею налет «туризма» не исчезает, а только подчеркивается еще сильнее.
МЕТАФОРА КАК ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Следует исправить утверждение, что Кафка не любил метафоры; он не любил некоторые метафоры, сам же он является одним из крупнейших создателей метафоры, которую я определяю как экзистенциальную, или феноменологическую. Когда Верлен говорит: «Соломинкой в хлеву надежда нам зажглась»,— это пример превосходного лирического воображения. Однако оно немыслимо для прозы Кафки. Поскольку, безусловно, Кафка как раз и не любил лиризацию прозы романа.
Метафорическое воображение Кафки было не менее богатым, чем у Верлена или Рильке, но оно не было лирическим, то есть: оно оживлялось исключительно желанием расшифровать, понять, ухватить смысл действия персонажей, смысл ситуации, в которой они находятся.
Напомним еще одну сцену соития, между мадам Хентьен и Эсхом в Лунатиках Броха: «Вот она прижимается ртом к его рту, словно хобот животного к стеклу, и Эсх дрожит от ярости, видя, что для того, чтобы не дать похитить свою душу, она спрятала ее за сжатыми зубами».
Слова «хобот животного», «стекло» присутствуют здесь не для того, чтобы посредством сравнения зрительно представить себе эту сцену, а чтобы уловить экзистенциальную ситуацию, в которой оказался Эсх, даже во время любовного объятия он остается необъяснимым образом отделенным (как стеклом) от своей любовницы и неспособен завладеть ее душой (спрятанной за сжатыми зубами). Трудно уловить эту ситуацию, или, скорее, ее можно уловить только с помощью метафоры.
В начале четвертой главы Замка происходит второе соитие К. и Фриды; тоже выраженное одной-единственной фразой (фразой-метафорой), перевод которой я импровизирую как можно более дословно: «Что-то искала она, и что-то искал он, бешено, с искаженными лицами, вжимая головы в грудь друг друга, они искали, но их объятия, их вскидывающиеся тела не приносили им забвения, еще больше напоминая, что их долг — искать; и как собаки неистово роются в земле, так и они рылись в телах друг друга и беспомощно, разочарованно, чтобы извлечь хоть последний остаток радости, иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу».
Так же как ключевыми словами метафоры первого соития были «чужой», «чуждость», здесь ключевые слова «искать» и «рыться». Эти слова создают не зрительный образ того, что происходит, а невыразимую экзистенциальную ситуацию. Когда Давид переводит: «как собаки, которые в отчаянии вонзают свои когти в землю, они вонзали ногти в тела друг друга», он не только неправильно переводит (Кафка не говорит ни о когтях, ни о ногтях, которые вонзаются), но переносит метафору из сферы экзистенциальной в сферу зрительного описания, переходя, таким образом, в иную, чем у Кафки, эстетику. (Этот эстетический сдвиг еще более очевиден в последней части предложения: Кафка говорит: «[sie] fuhren manchmal ihre Zungen breit uber des anderen Gesicht» — «они иногда размашисто проводили языками друг другу по лицу»; эта точная и нейтральная констатация превращается у Давида в экспрессионистскую метафору. «они рывками шарили языками по лицу»).
ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ СИСТЕМАТИЧЕСКОЙ СИНОНИМИЗАЦИИ
Потребность вместо самого очевидного, самого простого, самого нейтрального слова употребить другое (быть — углубляться; идти — шагать; проводить — шарить) можно было бы называть рефлексам синонимизации — рефлексом, присущим почти всем переводчикам. Обладание большим запасом синонимов является составной частью виртуозного владения «прекрасным языком»; если в том же абзаце оригинала дважды встречается слово «грусть», переводчик, задетый этим повтором (который рассматривается как покушение на непременную стилистическую элегантность), подвергнется искушению во второй раз перевести это слово как «меланхолия». Но более того, эта потребность употребления синонимов так глубоко внедрилась в душу переводчика, что он сразу же выберет синоним: он переведет «меланхолия», если в оригинале стоит «грусть», он переведет «грусть» там, где стоит «меланхолия».
Признаем безо всякой иронии: положение переводчика очень щекотливо: он должен быть верным автору и одновременно оставаться самим собой: как быть? Он хочет (сознательно или бессознательно) внести в текст собственное творческое начало; словно приободряя себя, он выбирает слово, которое, по всей очевидности, не является изменой по отношению к автору, но тем не менее относится к личной инициативе переводчика. Я констатирую это именно сейчас, когда пересматриваю перевод небольшого текста, написанного мною: я пишу «автор», переводчик переводит «писатель»; я пишу «писатель», он переводит «романист»; я пишу «романист», он переводит «автор»; когда я говорю «стихи», он переводит «поэзия»; когда я говорю «поэзия», он переводит «поэмы». Кафка говорит «идти», переводчики — «шагать». Кафка говорит «ни единая частица», переводчики: «совсем не было частиц», «не имел ничего общего», «ни одной частицы». Кафка говорит: «было чувство, что… сбился с пути», два переводчика говорят: «создавалось впечатление…», тогда как третий (Лортолари) переводит (и правильно) дословно, доказывая таким образом, что подмена «чувства» «впечатлением» совсем не обязательна. Эта практика создания синонимов выглядит невинно, но при систематическом употреблений неизбежно притупляет изначальную мысль. И все же почему, черт возьми? Почему не сказать «идти», если автор сказал «gehen»? О господа переводчики, не нужно нас содонимизировать!
БОГАТСТВО СЛОВАРЯ
Рассмотрим глаголы в этой фразе: vergehen (проходить — от глагола gehen = идти/ходить); haben (иметь); sich verirren (заблудиться / блуждать); sein (быть); haben (иметь); ersticken mussen. (должен задохнуться); tun konnen (мочь сделать); gehen (идти); sich verirren (сбиться с пути). Итак, Кафка выбирает самые простые, самые элементарные глаголы: идти (2 раза), иметь, сбиться (2 раза), быть, делать, задохнуться, долженствовать, мочь.
Переводчики имеют склонность обогащать словарь: «постоянно создавалось впечатление» (вместо «быть»); «углубиться», «продвигаться вперед» (вместо «быть»); «вызывать удушье» (вместо «должен был задохнуться»); «шагать» (вместо «идти»); «обнаружить» (вместо «быть»).
(Отметим, какой ужас испытывают все переводчики на свете перед словами «быть» и «иметь»! Они пойдут на что угодно, чтобы заменить их на менее банальное, по их мнению, слово.)
Эта тенденция тоже психологически понятна: по каким критериям оценивают переводчика? По верности авторскому стилю? Вот как раз судить об этом читатели его страны и не имеют возможности. И напротив, богатство словаря автоматически будет воспринято читающей публикой как достоинство, как достижение, свидетельство мастерства и профессионализма переводчика.
Однако само по себе богатство словаря не имеет никакой ценности. Объем словаря зависит от эстетических целей, которые организуют произведение. Словарь Карлоса Фуэнтеса богат до головокружения. А словарь Хемингуэя крайне ограничен. Красота прозы Фуэнтеса связана с богатством, а прозы Хемингуэя — с ограниченностью словаря.
Словарь Кафки также относительно узок. Эту узость часто объясняют аскетизмом Кафки. Его антиэстетизмом. Его равнодушием к красоте. Или же данью немецкому языку Праги, который усыхал, оторвавшись от своих корней. Никто не хотел признать, что эта скудость словаря выражала эстетическую цель Кафки, была одной из отличительных черт красоты его прозы.
ОБЩЕЕ ЗАМЕЧАНИЕ ПО ПОВОДУ ПРОБЛЕМЫ ВЛАСТИ
Высшей властью для каждого переводчика должен быть индивидуальный стиль автора. Но большинство переводчиков подчиняется другой власти: власти стандартного стиля «прекрасного французского» (прекрасного немецкого, прекрасного английского и т. д.), иначе говоря, французского (немецкого и т. д.), который изучают в школе. Переводчик считает себя представителем этой власти у иностранного автора. Тут-то и заключена ошибка: любой стоящий автор преступает «прекрасный стиль», и как раз в этой трансгрессии и состоит его оригинальность (а стало быть, и смысл) его искусства. Первым усилием со стороны переводчика должно стать понимание этой трансгрессии. Это не трудно, когда она ясно видна, как, например, у Рабле, у Джойса, у Селина. Но есть авторы, у которых трансгрессия «прекрасного стиля» достаточно тонка, едва заметна, скрыта, сдержанна; в таком случае ее нелегко уловить. Ну и что ж, значит, это еще более важно.
