Кристофер Бруард - Модный Лондон. Одежда и современный мегаполис
Так что в каком-то смысле штукатурка Нэша, которая теперь пачкалась и обсыпалась, не справилась со своей первичной и основной функцией – преграждать путь нежелательным звукам и ощущениям, которые бушевали перед покрытыми ею фасадами. Из дверей трамваев и подземки лились нетерпеливые толпы приезжих, а потогонные предприятия, грязная одежда и лишенные индивидуальных черт иммигрантские тела, которые при расчерчивании и планировке города были вытеснены за пределы досягаемости зрения и слуха, все чаще давали знать о себе в центре. Дешевизна, вульгарность и жизнь «как в Вест-Энде» теперь очевидно стали взаимозаменяемыми понятиями, значение которых уже не было предметом заботливого регулирования, но постигалось на слух и на глаз. Местные торговцы долгое время поощряли проходящих мимо элитарных потребителей мужского пола потреблять товары – от одежды до сексуальных услуг, – но при этом не наносили серьезного вреда репутации улиц, оставляя их местом для элегантных и благородных прогулок. Сала, например, описывал свой юношеский восторг, вызванный витринами Риджент-стрит, с кажущейся невинностью, хотя природа его желания очевидна:
Наиболее нежные чувства я питал к восковой фигуре прелестной юной леди, сильно напомаженной, с самыми очаровательными стеклянными голубыми глазами, какие только можно было представить, и с очень длинными шелковистыми ресницами; ее волосы были уложены… напоминая искусно скрученные сырые свиные сосиски… Для меня эта немая красота локонов представляла собой еще один источник восхищения, практически экстатического свойства. Во-первых, за счет механизма, скрытого в пьедестале… она постоянно медленно и грациозно поворачивалась… К тому же ее белоснежные руки были голыми… и на ней был очаровательный корсет и изумрудно-зеленое атласное платье, расписанное розовыми цветами и богато украшенное черной тесьмой. Была ли она гордостью и украшением витрины парикмахера или корсетницы, вспомнить я не могу[112].
Надежно спрятанный со всеми своими пластичными прелестями за стеклом, манекен Салы наводил на размышление о более пылких телах, выставленных на продажу всего в нескольких минутах пешего хода оттуда. Как обмолвился Гордон Маккензи в своей довольно похотливой истории Мэрилебона, квартал, расположенный сразу к северо-востоку от Оксфорд-серкус, представлял собой мрачное отражение слащавых подношений, предлагаемых на Риджент-стрит: «Район Оксфорд-стрит имеет внутреннюю часть, которая в разное время была отмечена как убежище в высшей степени коммерциализированной проституции… Особый вклад в появление здесь омерзительного района с грязными улицами и темными лавочками внесли викторианцы… о его сомнительном характере свидетельствовали такие названия улиц XVIII века, как переулок Ночной Ямы или Ночлежки Хартсхорна»[113]. В опирающемся на материал мелодраматических романов Майкла Сэдлейра «Фанни у газовой лампы» (1940) и «Одинокий закат» (1947), действие которых происходит в этом месте, анализе Маккензи есть что-то от реализации невысказанных эротических желаний, однако это не умаляет роли таких описаний в формировании убедительного мифа, своеобразного антиромантического образа Оксфорд-стрит, которая вплоть до наших дней продолжает укреплять свою репутацию. Социальная деградация действительно никогда не происходила вдали от баррикад в виде магазинных витрин на юге, хотя ответственными за вопиющую бедность были швейные предприятия, временные и ненадежные, необходимые для того, чтобы на витрины попадали модные товары (а работали на них в основном евреи – выходцы из России). Усиление контрастов зафиксировал Чарльз Бут:
Ни Шефтсбери-авеню, ни Чаринг-кросс-роуд, ни Кембридж-серкус не совпадают с ним по духу, не более чем Риджент-стрит, Оксфорд-стрит или Стрэнд… Несмотря на глубокие раны возле самого его сердца, отдельная жизнь в этом квартале все еще теплится. Отойдите с любой из вышеназванных больших улиц, пройдите всего пятнадцать шагов, и вы окажетесь в другом мире, с другими людьми… Сначала будет темнота и чувство спокойствия и мира после грохота и яркого света больших улиц, а затем вдруг, завернув еще за один угол, вы сразу погрузитесь в саму душу этого квартала… Воздух светится от газовых фонарей, и дрожит от звука голосов[114].
По мнению Бута, мир модных товаров отрицательно повлиял на честность и человечность тех, чья судьба состояла в обслуживании его потребностей. Он считал Вест-Энд тенью существования, жизнью в отрыве «от чувства ответственности, что естественным образом появляется от жизни при отраженном свете наших прошлых действий и их последствиях». Из этой картины оказывались исключены, вследствие самой ее современности, как потребитель, так и розничный торговец и портной – по вине несбыточного обещания гламурного будущего, которое сулили ее товары. «В результате, – с сожалением говорил он, – возникает странный мир; в лучшем случае, совершенно не цельный; в худшем – невыразимо порочный… Возможно, отчасти в результате этого влияния характер населения данного квартала сильно отличается от характера жителей восточного или южного Лондона… эти люди „больше понимают“. Если они поступают плохо, они знают это; если они бедные, они лучше это чувствуют»[115].
В качестве заключения – пикантная история черного шелкового платья, состоящего из лифа, юбки и нижней юбки, изготовленного на рубеже веков и переданного Музею Лондона внучкой его создателя. Эта история заставляет усомниться в непредвзятости Бута и очень кстати показывает, что биографии и возможности выбора одежды работников, труду которых были обязаны своим видом модные лондонцы, и чей облик подчеркивал моральные и гаптические свойства мировой столицы, обусловлены изоляцией[116]. Его сшила и владела им Ирма Кокко, урожденная Ирма Ческотти из Изере (Трентино, Италия) в 1876 году[117]. Ирма обучилась на придворного портного, но в результате внебрачной беременности, предположительно возникшей от связи с любовником-англичанином, около 1900 года переехала в Лондон. Она стала работать, и в 1905 году вышла замуж за Пьетро Кокко, итальянского обувщика с Портобелло-роуд. Зарабатывая своим умением, она не переставала шить одежду для себя и для своей растущей семьи. Ирму продолжал преследовать злой рок. Ей отказали в пенсии, поскольку она была гражданкой Италии, но она вынуждена была поддерживать множество иждивенцев и умерла в бедности в 1960-е годы.
У нее было несколько детей, внуков и внучек, одна из которых и передала в Музей Лондона наряды Ирмы. Подробности биографии, наделившей их значимостью, были столь же печальны, сколь и поношенные предметы одежды, ставшие ее единственным наследством – для родственников они стали олицетворением позорного прошлого матери и постоянным напоминанием о личной и семейной катастрофе. Серия фотографий, отражающая путь Ирмы от беспечного процветания к тяготам вынужденной эмиграции, делает платье из коллекции Музея Лондона одним из центральных героев этой истории о людях и одежде. На трех фотографиях начала 1890-х годов запечатлена ее юность в Италии. На первой она стоит в профиль, глядя из-под зонтика. Ее длинные темные волосы свободно собраны на затылке, а светлая блузка с кружевной отделкой и широкая темная юбка довершают образ стильной простоты, подчеркивающий ее хрупкую красоту. На второй фотографии задумчивая атмосфера рассеивается и уступает место кокетливой игривости. Ирма, улыбаясь, стоит в более светской позе. Она отводит рукой тяжелый полог, словно выходя на сцену, ее темное платье, дополненное шейной бархоткой того же материала, роскошно в своей строгости. Ее волосы, по-прежнему собранные в пучок сзади, дерзко взбиты, ее челка кудрявится, как это было модно в то время. А на руке, которая приподнимает юбку в районе бедер, безошибочно угадывается блеск украшений. На последней итальянской фотографии, сделанной миланским фотографом, Ирма с двумя подругами, она одета более изысканно в «щегольский» костюм, подходящий для прогулки. Ее рукава с буфами, собранный в рюш воротник и замысловатые вышитые вставки в платье – это романтические отсылки к моде XVI века, дополняющие модные воротники шалькой, рукава «жиго» и соломенные шляпки ее подружек.
После прибытия в Лондон позы Ирмы становятся более настороженными, а на лице у нее появляется застывшая маска смирения и разочарования. Однако в выбранной ею одежде всегда есть детали, напоминающие о том положении, какого она желала достичь в пору своей итальянской молодости. На фотографии, сделанной на рубеже веков, видно, что, хотя ее лицо округлилось, а волосы уложены в строгие валики, достойные матери семейства, ее блузка с аккуратными полосками и в мелкую складку, простая юбка и элегантная повязка из черного шелка на шее вторят более ранней стадии развития ее персонального стиля и свидетельствуют о том, что она с большим вниманием относится к нормам одежного и гигиенического этикета, который требовалось соблюдать женщинам, недавно вошедшим в число воспитательниц или горничных. Именно в этом контексте мы можем рассматривать платье из Музея Лондона с его приглушенной цветовой гаммой, умелой ручной работой и отражением тенденции к вычурным украшениям в моде, в русле которой к первому десятилетию XX века развивается популярный городской стиль. В каком-то смысле это костюм-полиглот, который отражает те влияния, которые специалисты выделили в качестве ключевых компонентов современной столичной жизни. Миссис Эмили Констанс Бейрд Кук говорила практически об Ирме, когда в своей книге «Большие и малые дороги Лондона» (1902) писала:
