Александр Щипков - Перелом. Сборник статей о справедливости традиции
Представляется курьёзным, что наиболее рьяный безбожник и язычник Малевич был назван духовным художником, а его квадратики наделили сакральным значением. По сути дела, супрематизм являлся совершенным аналогом программы национал-социализма, однако эта жестокая программа многими воспринимается как манифест гуманизма. Авангардное – это ведь хорошее, не правда ли? Один из многочисленных последователей уберменша Малевича, наивный художник Эдуард Штейнберг повторял за Малевичем, рисуя квадраты, и был при этом истово верующим христианином – он был убеждён, что рисует духовные сущности. Если бы Штейнберга спросили, почему он не рисует лица людей, он бы сказал, что в квадратиках ему является эманация духа и т. п. Подобные аберрации сознания характерны для нашего времени: мы принимаем всё протестное за гуманное, даже если это протест против гуманизма. Этот почти что мистический культ нового, ниспровергающего канон, нового жестокого и пустого, заменил знание и веру – и языческое камлание объявили духовностью.
Кандинский назвал свою книгу «О духовном в искусстве», однако это не означает, что мастер думал о духовном, подобно Августину Блаженному, и принципиально отличал Град Божий от Града Земного. Речь в данном случае идёт об иной духовности.
В борьбе частного против общего (казалось, что общее – непременно тоталитарное) приватизировали не только заводы – в этой борьбе отменили коллективное сознание, прежде всего приватизировав историю и религию. Приватизированная история – это и есть язычество. Приватизированная религия выразила себя через сотни сект; приватизированная духовность – это и есть абстракция. Всякий неверующий обыватель получил возможность на своей персональной жилплощади избежать детерминизма веры и непреложности заповедей: в его владении оказалась удобная, присвоенная по праву собственности приватизированная духовность. Приватизированная духовность явила себя через абстракцию; дух был трактован как абстракция, что нелепо. Дух есть наиболее определённое явление из всех возможных, поскольку не бывает духовности вообще. Однако именно так и захотели прочесть понятие «духовность» – как дым, как облако, как абстракцию. «Человек это не абстракция», – говорит доктор Риэ в романе А. Камю «Чума». К этому можно добавить: Бог – тем более. Однако формула личной свободы заставляла в Боге и человеке видеть абстракцию. Не строгий лик Спасителя, не вменённые правила, но абстрактную духовность, распечатанную для сотен частных пользователей, подобно акциям. Это своего рода индульгенции духовности, которые мещанин приобретает, чтобы его не заподозрили в материальном интересе. Вы полагаете, что я пекусь только о марже? Но вот, обратите внимание, я склонен к духовному. Никто и никогда не сумеет расшифровать это духовное послание. Приватизированная духовность сделала сообщение Духа неразборчивым; было постулировано, что Дух говорит нечто своё каждому, и утверждены персональные права.
Квадрат Малевича, сменивший икону «Спас Ярое Око», – это не менее яростное сообщение, но бессодержательное; отныне иконография христианской цивилизации переписала иконостас. Современное изобразительное искусство не знает определённого высказывания – конкретные планы передоверили банкирам и генералам. Перед зрителем музеев открывается демонстрация витальной силы, стихии, явления, первичных элементов мироздания, как это характерно, например, для творчества Бойса. Это был сознательный шаг. То, что Хлебников однажды выразил строкой «Перун толкнул разгневанно Христа», то, что Малевич прокламировал в статье «Бог не скинут», то, что Клее определил как необходимость «вернуться от кроны дерева к его корням», воплотилось на уровне эстетического критерия, точнее, отменило все критерии.
Категориальное мышление в эстетике более не существует, поскольку нет общей категории прекрасного; красота более не определяет себя через благо, а общее благо отменили. Но в отсутствие общей категории появилось множество самодостаточных правд и автономных духовностей; так трейболизм веры изменил эстетику Запада.
Когда историк искусств, изучающий наследие XIX века, пытается говорить с куратором современной выставки, выясняется, что у них нет общего понятийного словаря, словно эти люди занимаются разными дисциплинами. Изменений в эстетической парадигме ждали: на рубеже XIX–XX веков возникло ощущение тупика христианской цивилизации. О том, что старьё «сбросят с парохода современности» говорили все, но масштаб перемен вообразить было трудно.
6
Словосочетание «исторический тупик» произносится столь часто, что утратило смысл; между тем понять, что такое «исторический тупик», легко именно сегодня. Сегодня, как и сто лет назад, жизнь общества подходит к тому рубежу, за которым моральные статуты ничего не значат; дидактика не соответствует практике. Так было и прежде: передел колоний, голод, пропасть между богатыми и бедными – всё это делает общественное воспитание нелепым. Невозможно преподавать юноше мораль, если выживать можно, лишь нарушая моральные заповеди. Общество потому является обществом, что объединяет граждан единой моралью и сообразно таковой растит смену поколений. Если обучение следующего поколения противоречит практике жизни, произносят фразу «исторический тупик». Когда в окопах под Верденом солдат спросил историка Марка Блока: «Неужели история нас обманула?» – солдат фиксировал исторический тупик. Когда мораль и правила финансового капитализма перестают объяснять мир и не гарантируют мира, это означает исторический тупик.
Что делать в тупике: реформировать христианство или произвести социальную революцию, то есть изменить ли характер обучения, подогнать мораль под требования реальности или изменить реальность применительно к идеалам обучения? Гораздо проще переписать учебник, нежели изменить мир. Однако, переписывая учебник, меняешь мир всё равно. Так, в ожидании Первой мировой прежде всего сменили эстетическую парадигму, то есть убрали из искусства дидактику и человеческий образ, и массовые убийства оказались вписаны в мир, где критерий индивидуального образа отсутствовал.
Принято говорить, что художники авангарда предчувствовали бойню и казарму; но, скорее всего, процесс смены эстетической парадигмы совпадает с общим характером перемен – пресловутый Zeitgeist меняет всех людей одновременно, и художников – так же, как генералов. Гораздо труднее не следовать зову Духа Времени, нежели подчиниться ему. О том, что это было не «предчувствие», но следование массовому ощущению, свидетельствует то обстоятельство, что Духу Времени подчинились практически все участники художественного процесса, тогда как предчувствие – явление сугубо индивидуальное. Тех, кто шел наперекор Духу Времени, были единицы.
Лавинообразное нарастание авангардной эстетики, её повальная победа сегодня, рекрутирование в авангард всех необученных рядовых – всё это доказывает, что мы имеем дело не с феноменом индивидуального предчувствия, но с тотальной программой.
Авангард лишь поначалу был группой маргиналов – он стремительно сделался массовым движением. Авангард лишь поначалу постулировал отказ от рынка – сегодня это непременное условие торговли. Авангард лишь поначалу декларировал равенство и социализм – быстро выяснилось, что авангард именно за неравенство и выступает. Авангард притворялся функциональным, но авангардисты никогда ничего не строили, они занимались декорациями. Авангард представлялся гуманистическим искусством, но не было ни одного авангардиста, защищавшего отечество в войнах и помогавшего слабым. Авангард – это антигуманистическая деятельность. Авангард делал вид, что зовёт вперёд, но он всегда и повсюду звал только назад. Оказалось, что это жреческая, заклинательная деятельность – так учились приводить в движение миллионные толпы и так в западном обществе возрождали языческую демократию.
Мы привыкли говорить, что авангардное мышление обновило эстетику. Однако чтобы осознать масштаб перемен, надо понять, что авангард XX века произвёл возврат к язычеству более последовательный и глубокий, нежели тот возврат, что был осуществлён в эпоху Ренессанса в XV веке.
Существенна здесь механика западной культуры: мы видим, что западная христианская цивилизация постоянно регенерирует, восстанавливает силы за счёт регулярного реверсного движения – сначала возвращаясь к языческим истокам, а затем делая новый шаг вперёд. И в этом отношении авангард XX–XXI веков схож с Ренессансом XIII–XV веков; это возврат, осуществлённый по тому же типу. Однако дело в том, что невозможно знать, насколько глубок окажется очередной возврат. Очевидно, что реверсное движение XV века было осуществлено в направлении Античности, и – коль скоро сама Античность некогда явилась питательной средой христианства – в этом смысле возвратное движение не вывело западную культуру за пределы христианской парадигмы; более того, это реверсное движение не только не отменило христианскую эстетику, но усложнило её, как бы воспроизвело причины её возникновения и объяснило её необходимость, привело к синтезу античности и христианства. Диалог античности и христианства, возникший в среде неоплатоников, стал результатом этого возвратного движения и преумножил богатство христианского образа. Синтез язычества и христианства в едином образе пророка (зримо явленный в творчестве Микеланджело или в личности Плотина) оказался возможен, поскольку античность сама оперирует антропоморфным образом, то есть существовал объект, в который дух мог воплотиться. Реверсное движение необходимо культуре: набравшись сил в почве, она снова становится духовной, укрепляет дух мышцами. Проблема в том, что этот возвратно-поступательный принцип движения культуры работает не всегда, он не универсален.
