Александр Свободин - Откровения телевидения. Составитель и редактор А.П.Свободин
Но потребность в непосредственном общении с музыкантом оставалась и особенно проявлялась в эпохи общественных спадов. Тогда приобретало большое значение и домашнее музицирование, явившееся интимным дополнением к общественной концертной жизни. Вокальная лирика и инструментальные ансамбли Шуберта были предназначены прежде всего для такого семейного исполнения. Развитие этих двух тенденций и вело в одном случае — к предельному сближению музыканта со слушателем, в другом — к выходу музыканта за стены здания, к многотысячным массам слушателей. В годы после второй мировой войны эта последняя тенденция нашла свое наиболее полное выражение в музыкально-театральных фестивалях — грандиозных представлениях на открытом воздухе, в окружении живой природы и архитектурных памятников.
Но с началом нашего века появилась и тенденция сближения двух контрастных форм конвертирования, стремление соединить общественную значимость и масштаб публичного исполнения с интимно-домашним характером восприятия. Массовое звучание музыки — оперной, инструментально-симфонической, эстрадной — прямо в нашем доме: по радио, на пластинках, на магнитофонной ленте (а теперь транзистор может повсюду сопровождать нас) в превосходном исполнении и стало свидетельством такого стремления.
Конечно, эта тенденция проявлялась все шире по мере появления новых технических средств. С другой стороны, это стремление и стимулирует создание новых технических средств. И, наконец, телевидение оказалось способным соединить вещи, обладающие, казалось бы, свойством взаимного отталкивания — публичность и интимность. Такая способность делает телевидение выразителем важного явления современного музыкального искусства. Но эта способность не автоматизирована в телевидении. Ее надо уметь выявить и использовать.
Самораскрытие Гилельса и Шостаковича в телевизионной передаче не есть специфически музыкальное явление. Оно носит тот же исповеднический характер, что и телевизионные выступления некоторых театральных актеров — Романова, Кольцова, Юрского. Оно представляет собой проявление важнейшей особенности телевидения вообще, замеченной и рассмотренной еще в книге Владимира Саппак «Телевидение и мы». Самораскрытие это большей частью происходит в процессе исполнения. У М.Романова, Ю.Кольцова, С.Юрского — театрально-сценического, у Гилельса — музыкального.
Ведь инструментальный концерт — тоже драма. Он родился как соревнование солиста с оркестром. Хорошо продуманная монтажная структура передачи выступления Гилельса и дала возможность выявить драматическую первооснову фортепианного концерта. А специальная камера для показа крупного плана пианиста позволила представить эту драматургию в живом человеческом воплощении — во взаимоотношении Гилельса с оркестром — и в момент сольной игры, и в момент «вслушивания» его в звуки оркестра, и в тот момент, когда дирижер с оркестром бросает ему свой вызов.
Но зададим вопрос: является ли самораскрытие музыканта единственно возможным специфически телевизионным видом музыкальной передачи или есть и другие? Если обратиться к практике, нашей и зарубежной, то окажется, что главное место в музыкальных программах занимают передачи, в которых режиссеры заняты не столько личностью исполнителей, сколько поисками изобразительного построения, способствующего наиболее успешному «прохождению» через телевизионный экран самой музыки. В тех случаях, когда такие передачи оказываются успешными, первоосновой их удачи неизменно становится изобразительное построение, опирающееся на само течение музыки, смену ее ритмов, драматическую борьбу, происходящую в ней. Успех таких передач вызван, думается, эстетическим законом.
В самом деле, музыка и телевидение — искусства временные. Они состоят из определенных элементов, располагающихся во времени и особым образом организованных. Этим организующим началом для телевидения является логика, смысл монтажной структуры. Для музыки — течение мелодии и ритм. Даже в самых примитивных передачах можно видеть, как режиссер старается показать в кадре тот инструмент или ту группу инструментов, которые в этот момент ведут музыкальную тему.
Но у слабого режиссера монтаж вял и робок, смена кадров происходит не в тот момент, когда вступает солирующий инструмент или группа инструментов, а раньше или позже. Но так как зрительное начало имеет тут решающий голос, то монтажно-изобразительное построение передачи у слабого режиссера не выявляет структурно-ритмической особенности передаваемого сочинения, а низводится до простой иллюстрации, — зрителю показывают играющий в данный момент инструмент или группу инструментов. И все! И «картинка» заслоняет собой музыку.
Наоборот, сильный режиссер стремится к такому монтажу, который бы очень точно выявлял основные структурно-ритмические особенности сочинения, и тем извлекает из телевизионного изображения огромный музыкально-драматургический потенциал.
В этом отношении весьма красноречивой была передача «Реквиема» Верди из Лейпцига. В конце вступительной части, когда голоса солистов умиротворенно стихали, камера спокойно и неторопливо — в ритме музыки — панорамировала вдоль стоявших певцов. Но с началом «Dies irae», в тот самый момент, когда вдруг раздаются мощные аккорды оркестра и хор взрывается гневными и трагическими возгласами, произошла резкая смена кадров: в стремительном монтаже на экране появился дирижер, взятый в ракурсе, который подчеркивал динамичность его жестов. Следом за этим в тревожном ритме музыки сменялись хор, скрипачи, трубачи и тромбонисты и снова появлялся дирижер. И казалось, что музыка в свой неистовый поток захватила и музыкантов, и нас, и все вокруг. Способы, которыми режиссеры телевидения стремятся зрительно выявить драматургию и структурно-ритмические особенности музыки, чрезвычайно разнообразны — от панорамы вдоль всего оркестра до рук музыканта; английское телевидение даже показывало крупным планом пританцовывающие ноги знаменитого дирижера Джона Барбиролли.
Основываясь на этом опыте, а также исходя из опыта кинематографа, естественно было предположить, что на голубом экране возможны и более сложные формы сочетания изображения с музыкой, чем просто точное ритмическое совпадение, что в музыкальных передачах телевидения возможно применить те принципы звуко-зрительного монтажа, на основе которых С.Эйзенштейн и С.Прокофьев соединяли зрительный ряд с музыкой в фильме «Александр Невский». Используя соответствие основных композиционных и структурных элементов движения музыки и изображения, режиссер и композитор сочетали зрительную и звуковую ипостаси фильма путем такого мелодико-пластического построения, при котором музыка в своем течении то опережает изображение, то следует за ним, то дополнительно с ним слагается и совпадает лишь в некоторых опорных точках, создавая таким образом сложное и единое плетение изобразительно-музыкальной ткани.
Эти принципы и были использованы в телевизионном фильме, в котором было заснято исполнение «Реквиема» Верди солистами, хором и оркестром под управлением Герберта фон Караяна. Был широко применен монтаж, где кадр солиста или группы хора возникал на экране за мгновение до того, как они начинали петь. Кроме того, в нескольких случаях крупный план дирижера, шепотом произносившего слова, предшествовал появлению на экране солиста, который эти слова пел.
Наконец, переход к «Dies irae» был сделан так: перед его началом камера приблизилась сзади к дирижеру — из темноты выступала седая голова и поднимающиеся по обе ее стороны ладони, отделенные от рукавов белизной манжет. На какую-то долю секунды все замерло. И вдруг с колоссальной энергией руки ринулись вниз, а следом ударил гром оркестра и хора. Это было ошеломляюще. Эмоциональный эффект вступления солиста или драматический взрыв здесь не просто изобразительно подчеркивался, — что было и в Лейпцигской передаче, — а удваивался. Гневные возгласы раздавались еще, и каждый раз их предваряло, словно предупреждая, и всякий раз по-новому, — изображение. Иначе говоря, происходило нечто подобное сцене Ледового побоища в фильме «Александр Невский», когда движение скачущего рыцаря, закованного в шлем, не в точности совпадает с чеканной поступью неумолимо и зло торжествующей музыки, а идет во след ей, накладывается на нее за мелодическим движением, как одна волна за другой, идет движение изобразительное. Разница заключалась лишь в том, что в телевизионном фильме зрительное движение предшествовало музыкальному.
Итак, возникают как бы два вида музыкальных передач: психологические (в центре — личность исполнителя) и ритмические (в центре — течение музыки). Разумеется, обозначения несколько условны. Между этими типами передач существует нерасторжимая связь. Такая же, как, например, между актером и спектаклем. Даже лучшая «ритмическая» передача окажется штукарской и мертвенной, если на экране хотя бы в немногих кадрах не будет живых человеческих портретов — дирижера, музыкантов, публики. Они смягчают строгую графичность, которую сообщают передаче чисто ритмические кадры, внося в нее человеческую теплоту. Когда же в изобразительное построение включаются природа и архитектурные памятники, телевидение способно дать почувствовать «связь времен» — ощущение живой связи между музыкой, сегодняшним человеком, историческими памятниками.
