Н Балашов - Рембо и связь двух веков поэзии
Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пунктом для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи действительности в искусстве.
Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чем посредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлять несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.
В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символисты подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", будто имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль, по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говорится об "окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыток символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно:
А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый;
О - синий...
Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например:
Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Вершина
После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях) разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т. е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, которая именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости) воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская.
Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения - это бессознательная ("...поэту было в высшей степени наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют никакого символического содержания.
"Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето в аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим "изобретением".
Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные", не был в нем символистом...
Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация стала невыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, был совершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденным рабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того времени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаз долой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все время мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в конце концов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне" {Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}.
По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пытались вместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился к Вердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. и признавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответа Верлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Вас приглашают, Вас ждут".
Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль". Верден был потрясен и гордился, что открыл гения.
Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения в расстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и дико вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме. Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой, далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожала оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов).
Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим (основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо в Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьма небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили, но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личных мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенно терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи. Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался все более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию, старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства, незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссор 10 июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембо из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотря на то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякого преследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к двум годам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана с определением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Парижа доноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" {Lepelletier E. Op. cit., p. 346, 24-25.}. Эти материалы, в частности поступившие 12 августа, способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердила приговор.
Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош под Шарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончил небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду", где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения и расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечтал уйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и от западной цивилизации, и от христианства, которые представлялись ему губительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своей преданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-либо другому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения он видел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был нищ, абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверных усилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875 г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним в Германии, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, ему смешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873 г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения времен ясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, с правом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересовала его, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций.
Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе всего предваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения" (1872-1873 {Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйан де Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто часть "Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине 70-х годов.}).
Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, экспериментальны в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смысл порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудочно определяемым) значением входящих в произведение языковых семантических единиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением.
Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое наименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствии применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томмазо Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлинера, написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника идеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксические связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способствовать распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа современной поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больше граней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, так как люди не разговаривают при помощи слов на воле... Они дидактичны и антилиричны" {Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p. 884.}.
"Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембо и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделать константой новой поэзии.
