'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10
"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она сама по себе не существует, а живет только в отношениях с другими зонами.
Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослойную, шифрованную культуру.
"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кличем: "АССА"!
Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому, что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм. Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет
- 62
Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечественной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Комара и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодраматические сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наиболее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты (детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с карликами) и масса деталей.
Интересно, что границы между приведенными мною тремя жанровыми слоями фильма весьма условны: так соцарт является жанром, снижающим "высокие" идеи социалистического реализма до примитива, до китча*; а романтизм всегда находится в "опасной" близости к китчу. Так что сплав между этими слоями весьма прочен и о чистом коллаже, присущим "ассе", говорить не приходится. C другой стороны, техника коллажа не является привилегией "ассы", ее мы можем обнаружить во многих современых направлениях искусства.
Другое существенное отличие эстетики "асса" в том, что она "область жизнедеятельности, образ жизни" (Юхананов). Эта особенность художественной среды не распространяется на "большое кино", в котором произведения (фильмы) существуют отдельно от среды. На фильмы зачастую не проецируется личность художника, не говоря уже о его художественном образе ("имидже"), который в большинстве случаев отсутствует. Для большинства зрителей имена создателей "больших" фильмов остаются неизвестны. Другое дело 16-мм кино и видеокино. Они неразрывно связаны с художественной средой. Здесь имидж автора идет впереди его работ, и зритель воспринимает их в контексте созданного автором "имиджа". Это заключение справедливо для деятельности ленинградской киногруппы "Мжалалафильм", работающей в 16-мм технологии. Их короткометражки сделаны в эстетике близкой "ассе". Кстати, фрагмент одного из фильмов группы включен Соловьевым в "АССУ" (фильм "Нанайнана", Режиссер Евг.Кондратьев (Дебил), при участии Евг.Юфита и О.Котельнико
- 63
ва).
Как определяет сам Соловьев жанр картины? "Как определить жанр картины? В ней есть элементы мюзикла, детектива, романтико-психологической драмы. Я называю этот жанр романтическим китчем.
Если подходить с точки зрения "настоящего" кино, то это не серьезно. Но меня в этом фильме больше всего интересует логика рыночного коврика...
...Мне хотелось все время играть, балансировать на грани документальности и роскошной игры." (Встреча со зрителями, к/т "Звездный").
Как видно, слухи, которые предшествовали выходу фильма на экран оказались неточными. Но из рассмотрения фильма видно, какие обширные возможности в отечественном кинематографе остаются неиспользованными. Я имею ввиду привнесение в структуру кинематографа других художественных структур и элементов культуры, несвязанных непосредственно с художественным творчеством. Подобное привлечение возможно не только на уровне киноструктуры, что безусловно сложно и проблематично, но и на внешнем уровне, на уровне кинопросмотра, например.
Так была запланирована премьера фильма "АССА" в кинотеатре "Ударник", неоднократно откладываемая. Вокруг фильма планировалось создать среду, которая вдохновила режиссера на постановку. Об этом сказал С.А.Соловьев: "Я благодарен этой картине за то, что она открыла целый континент. Меня как живой водой сбрызнули."
В фойе предполагалась большая экспозиция московского и ленинградского художественного авангарда, в том числе и художников, создавших стиль "асса". Должны были выступать рок-группы, часть которых сотрудничает с этими художниками; в свою очередь, многие художники сами являются музыкантами. Понятно, что попытка вытащить из "подполья" целый пласт культуры вызвала некоторую боязнь, и премьеру отменили. Будем надеяться, что она все-таки состоится.
- 64
Подобное синтетическое действие расширяет границы кино, от него только один шаг до включения в киноструктуру инородных структур, а это выход на новую ступень развития кинематографа.
Февраль 1988
P.S. Теперь, когда этот номер журнала выходит к читателям, следует добавить, что премьера все-таки состоялась. Но прошла она не в светлом, благоустроенном кинотеатре с видом на Кремль, а в одном из многочисленных ДК где-то на задворках столицы. Тем самым было подчеркнуто место, которое отводится художественному авангарду руководителями советской культуры. ______________________ * Напомним читателям, что такое китч. "Китч - это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и прежде всего фабрикация примитивной чувственно-приятной внешней красивости." (Кинословарь, М., 1987).
- 65
КРИТИКА КРИТИКА
Вадим Драбкин
РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА
(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").
В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-белая, почти документальная фактура изображения. Камера взглядом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все двери открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты - накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду, ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватывает ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложенную в меня.
Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа. Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".
Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого, неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на его фоне возникают титры названия фильма, детский голос тихо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно приоткрывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.
Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых
- 66
точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее сложнейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий звучит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд, но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена своей популярности, вызывала она вся.
Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "краешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке общей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и боль к в р е м е н и О т ц а.
В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 году, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о заставляет тебя творить, значит, это правда, действительность, явь.
"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголовок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабилитировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальности - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой автор фильма.
В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.
И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.
"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос
