'Сине-фантом' Журнал - Сине-фантом No 10
- 52
если смотреть на него из-за стекла.
Синтез иллюзий и реальности, мира кино и жизни материализовался в киноткани в сцене прощального вечера. По месту в композиции фильма невозможно определить, был ли этот вечер в реальности, или же его место только в предсмертных грезах Вероники. На этом вечере присутствуют все персонажи фильма, включая эпизодические (кроме умерших по сюжету стариков и подруги Роберта). Ранее в фильме упоминался вечер Вероники Фосс, устроенный в ее честь в 40-е годы; и многие персонажи, присутствующие на том вечере, попали и на прощальный, хотя по логике фильма их присутствие выглядело маловероятным. В сцене прощального вечера произошло примирение двух противоположных миров. Оно произошло благодаря принесенной жертве - Веронике, которую Роберт называет на этом вечере агнцем. Фассбиндер также отмечает, что это примирение возможно только в угасающем сознании Вероники, в реальности миры расходятся и остаются на своих прежних местах.
В художественной структуре фильма эта сцена центральна, она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть на короткое мгновение перед смертью Вероники.
"Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "точек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о "смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые годы, и является при этом полноценным художественным произведением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежиссеров.
Проецируя на смерть Вероники смерть самого Фассбиндера в июне года окончания съемки фильма (1982), мы видим, что Фассбиндер принес себя в жертву кинематографу, унеся в могилу миф о "смерти кино".
В конце восьмидесятых очевидно, что кино, пройдя напряженность синтетического соединения, обрело свободу в манипуляциях с различными аудиовизуальными языками (жанры и стили
- 53
кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении различных языков в одном произведении. К настоящему времени создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использованием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляцией различными областями культуры для создания новых произведений.
1988.
--------------
* Противопоставление классического кино "киномодерну" выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сценографической работ.
Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изысканное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы, "восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом стариков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра (вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пятно), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность планов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в конторе, в кафе, практически невозможный в действительности).
- 54
КРИТИКА КРИТИКА
Георгий Литичевский
АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ
Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.
Всем известны в философии магистральные линии Платона и Демокрита, а сферу философско-художественную да будет позволено вслед за Шопенгауэром разделить на зоны влияния Платона и Аристотеля, зону архетипических идей и трагических коллизий и зону детализированной конкретности и специфических характеров. В таком случае фильм "АССА" определенно произведе
- 55
ние платонической трагедии. Если и есть в нем что-то по-аристотелевски характерное, узнаваемое, осязаемое, реальное, то служит оно на самом деле сюрреальному, подчиняясь основной задаче высвечивания и придания убедительности архетипически космогонической драме.
В "АССЕ" есть мгновения "узнавания", способные прошибить двойственным чувством щемящей ностальгии, смешанной с радостью избавления, но все-таки не о знакомом всем допотопном или, скорее, простите, "не столь отдаленном" времени фильм, но о смене времен, когда выходят наружу архетипы человеческого сознания, недаром одновременно с событиями современности разыгрывается кульминационное действо конца павловской эпохи. Важны не столько характерные черты событий, сколько то, что они знаменуют собой крушение старого и зарождение нового космоса.
Как настоящий платонический художник С.А.Соловьев выдвигает на передний план не приметы времени, а такой архетип культуры, как любовный треугольник. Этот смелый шаг и уверенный жест стоил фильму закрепления за ним репутации мелодрамы. Не следует этого и отрицать. Для фильма "АССА", как для произведения эпохи постмодерна, заведомо должно быть свойственно кодирование на разных уровнях, в том числе и на уровне "китч". Но любовный треугольник Соловьева нечто большее, чем просто дань устоявшемуся массовому вкусу. Треугольник - вспомним "Тимей" Платона - это основа всего сущего, из треугольников складываются атомы первостихий, из смешения которых возникает весь предметный мир. Подобная теория может быть вполне рационально истолкована в духе физики ХХ века, как утверждает один из ее виднейших представителей, немецкий физик Гейзенберг, и потому не лишена смысла. Поэтому пророку грядущего новокосмоса вполне естественно обуревающее его мысли и видения втиснуть в рамки треугольника представленного как любовный, поскольку речь идет о материи человеческих страстей.
Сами собой напрашиваются сопоставления соловьевского
- 56
треугольника с треугольниками его собратьев по кинематографу, к примеру Луиса Бунюэля. Сравнение не случайное, ибо в фильмах "Виридиана" и "Тристана", как и в "АССЕ" на одной молодой женщине сосредоточено внимание двух мужчин, одного старого или в летах, а другого молодого, полного сил. Но не только в возрастных аналогиях дело, но и в том, что для Бунюэля, как и для Соловьева, старший соперник олицетворяет культуру уже состоявшуюся, а молодой - идущее ей на смену. Старая культура не хочет уступать своих позиций, но для этого ей, воплощенной в мужчине ( ян ), нужны живительные соки материального, земного, женского начала ( инь ). Страсть старика к молодой женщине всякий раз несет с собой гибель женщина либо сама наносит смертельный удар, либо доводит до самоубийства. Женщина у Бунюэля и у Соловьева сразу вся целиком, как яблоко раздора, как стихия, как право на жизнь. Зато про образы мужчин и типы культур, что стоят за ними, можно сказать кое-что определенное. В фильмах Бунюэля воплощенному в стариках типу культуры духовной, артистичной, эротичной противопоставляется культура грубо материальная, животная, похотливая. Еще в феллиниевском ХYIII веке борьба за овладение женским началом завершалась победой поэта и ученого Казановы над простонародным секс-гигантом, культура одерживала верх над природой. Но в наше время победа эта стала невозможна в силу естественного постарения культуры Казановы и его духовных наследников. Однако, хотя то, что раньше считалось Природой ныне претендует на звание Культуры, и ассовский Крымов сентиментально цитирует Пушкина и с кислой миной читает Эйдельмана, это все тот же бунюэлевский бездуховный, вирильный, сексуальный молодой любовник, но поживший, приближающийся к старости. Годы не убавили его физической мощи, но само течение времени лишило его силы морального превосходства, ведь подросло поколение Бананана, и в столкновении с ним Крымову суждено пережить моральное поражение, потерю власти над Женщиной и даже смерть от ее руки.
Но конструируя свой треугольник, Соловьев заявляет себя
