Michael Berg - Веревочная лестница
Всему свое время, сказал старый кадровик, работник планового отдела Партай Геноссович Церберов. Время собирать камни и время разбрасывать их. Из собранных в прошлом веке камней была сложена булыжная мостовая, камешек к камешку, кирпичик к кирпичику, — все на писательской мастике, — эта мостовая, вымощенная благими литературными намерениями, завернув несколько раз, вильнув своим мощным гибким телом, внезапно превратилась в раздолбанную проселочную дорогу русской провинциальной глуши. Оказывается, проехала телега времени. И — все в который раз переменилось. Опять поднялось в цене самовитое слово, остроугольная мысль, которую можно запомнить, записать, передать; поэтическая интонация теперь — более чем когда-либо,— является позвоночником сказанного. Волна, шипя белобородыми завитками, откатила назад, и все побежали, увязая по щиколотку в песке.
По необходимости исторгнув из себя Гутенберга — а заодно и первопечатника Федорова,— писательство опять стало рукописным, покоясь в строгих границах манускрипта, как новорожденный в резной колыбели. Гог и Магог, Шерочка и Машерочка, Бом и Бим, разлученные нежным, но неумолимым роком обстоятельств, отпустили руки друг друга, расстались, обещая встретиться в туманном, как плохо вымытое стекло, далеке. Читатель и писатель, скованные одной цепью, потеряли внезапно друг друга из вида: банный молочный туман разъял то, что казалось неделимым; читатель, остолбенев, застыл перед целомудренно белым листом, писатель нежданно-негаданно получил блаженную передышку. Болдинскую осень длиной в несколько десятилетий, возможность работать для себя, о чем он всегда тайно мечтал — но теперь почему-то растерялся.
Единственная неприличная сейчас одежка без застежек — тога пророка: эпические каденции, надмирная точка зрения, зависающая аэростатом над головами, риторически натужные обороты режут слух, как звук лопаты по асфальту. Только в стихотворении Лермонтова пророк уходит оплеванный, непонятый и — главное — забытый, с мазохистским сладострастием размазывая плевки по лицу; в литературе пророк появляется только тогда, когда его ждут: он гипсовый слепок долгого ожидания, отпечаток напряженного вслушивания — ему несподручно бросать слова на ветер, выцыганивать внимание приемами массовика-затейника; в него могут кинуть камни, поставить синяк под глазом, но забыть — никогда. Время собирать камни, а не вставать в позу. Есть нужда в кропотливой работе, не менее тщательной, чем гравюры Брейгеля, и голод по мыслям, фактам, словам, застревающим в сознании, как имя Костанжогло, в насмерть схватывающих монастырских растворах интонаций, замешенных на голубой писательской крови и яичном желтке человеческой судьбы.
Листки, листки, листки...
А можно начать иначе.
Возможно, лучший современный писатель живет, как всегда, в Петербурге, где-то в районе Коломны, и — пишет, пишет, пишет. Его фамилия Поприщин: каждую новую фразу он заносит на специальную карточку, карточку сворачивает в рулончик или скатывает в бумажный шарик и засовывает в самое непредвиденное место. Целые главы лежат под подкладкой старых демисезонных пальто и плащей, в просверленных ножках стульев, в бельевом ящике и между секциями батареи парового отопления. Труд его жизни называется — «Записки из подполья».
Выбившись под конец жизни в начальники средней руки, Акакий Акакиевич Башмачкин вкусил наконец прелесть повествования. Найдя свое призвание в пошиве шинелей железнодорожным контролерам, он внезапно вошел в пике, вынырнув на таком уровне, что все удивились. «Хороша шинелька, едрена вошь!» — любил приговаривать в былое время Акакий Акакиевич по любому поводу. Теперь его походка напоминала лепной орнамент мадридского дворца Прадо. В день пятидесятилетия стелющиеся сеном подчиненные подарили Акакию Акакиевичу портфель крокодиловой кожи с блестящим полированным ромбиком, на котором лапидарно, но с мыслью, скромно, но многозначительно было выгравировано: «Хороша шинелька, наш дорогой товарищ!»
Ночью после юбилея, когда мучимый жаждой Акакий Акакиевич пил из-под крана холодную водопроводную воду забвения, снился ему родной коридор второго этажа здания Политпросвещения, что окнами выходил на бывший пансион благородных девиц, а на свободной части стены, у поворота перед лестницей, по которой спускались в вестибюль, висела пустая рама от портрета — вместо холста серело прямоугольное пятно пыли.
«Всех прижму к ногтю,— с удовольствием вздыхал про себя Акакий Акакиевич,— я вам покажу натуральную школу, покажу маленького человека».
Литература с читателем играет в пинг-понг. Шарик мотается туда-сюда, как буйнопомешанный по коридору: если читать для переворачивания страниц, от обильных зевков может вывихнуться нижняя челюсть.
У литературы содрана кожа на ладонях: не надо сыпать на них соль — им и так больно. Суть не в печатных знаках, а как раз в том, для чего знака не придумано.
Возьмем в качестве полюсов два лирических стихотворения Пушкина: «Я помню чудное мгновенье...» и «Ты Богоматерь, нет сомненья...» (написаны об одной и той же женщине и примерно в одно и то же время).
«Понять» стихотворение — значит почувствовать повышенное давление в сосудах и холодок на коже (будто ее смочили спиртом и подули) от вошедшего импульса вдохновения. Задача поэта одна: передать слепок вдохновения, испытанного им неизвестно как, стараясь при этом как можно меньше расплескать. Суть не в ситуации, которая описывается, не в мыслях, сталкивающих слова и образующих тесноту поэтического ряда, и даже не в семантических гранях слов, которые могут позванивать как льдинки: все это красные флажки, загоняющие волка в западню. «Я помню чудное мгновенье...» не имеет оригинальных мыслей, ситуация «встреча—разлука—встреча» тривиальна, самый красивый гармонический образ — «гений чистой красоты» — Пушкин позаимствовал у Жуковского, а тот у Томаса Мура. Однако ощущение сгущенной, почти осязаемой поэзии бросается в глаза сразу, точно горсть песка или жест отчаянья.
Передача вдохновения напоминает доведение до состояния умиротворения женщину с многоступенчатым оргазмом: никогда до конца неизвестно — достигнута цель или она только мелькнула босыми ногами в проеме дверей. При всем многообразии авторских стилей и сюжетных симпатий цель всегда единственная — наведение фокуса на собственный трепет. Кровеносная система вторична по сути: если из тела выпустить душу, оно умрет лишь ненамного раньше.
Лирический герой Блока, восторгающийся Прекрасной Дамой, мог бы испытывать то же напряжение половых органов, что и Блум Джойса или Гумберт Набокова, но не испытывает не потому, что стесняется,— это просто не входит в его задачу. Литераторы всех тысячелетий описывали одно и то же: реальность — Марсий, с которого можно содрать сто шкур. Морализирующий человек Толстого и Джойса один, ракурсы различны. Толстой чувствует, как дышит женская кожа, омытая дождем; Джойс сдирает с этой женщины кожу и внимательно рассматривает внутренности.
Освежающая ценность искусства — новизна сдвига реальности по отношению ко взгляду обывателя. Последний не имеет своего взгляда: уровень его глаз совпадает с уровнем моря, то есть предшествующего эстетического достижения. Сдвиг, а не действительность является самоценным: отпечаток от вхождения в сырой и рыхлый материал действительности.
Ни один предмет не обладает ни красотой, ни живописностью, красота отпечатывается на предмете от прикосновения художника, как пальцы, испачканные маслом. Природа не красива, не безобразна, она безразлична (находится в состоянии прострации); турист, восторгающийся «видом», восторгается им по вторичному воспоминанию. Литературные ассоциации помимо нашей воли закрывают предмет, как профурсетка одеждами свое тело.
Ценность искусства не объективна, а дифференцирована. На вопрос, зачем писать, Пушкин неоднократно и с удовольствием отвечал: «Пишу для себя, печатаю для денег».
Циничной может показаться только первая часть утверждения, вторая содержит скрытый смысл. Правда, и на него можно взглянуть с двух сторон. С одной стороны, возможно, Пушкин (вслед за Шиллером и перед Спенсером) считал искусство игрой. Низшие животные растрачивают содержание своей жизни на половое общение (продолжение жизни) и на эпикурейские радости (сохранение ее); у человека после удовлетворения этих потребностей остается верблюжий горб с излишком силы. Этот-то излишек и употребляется на игру, переходящую в искусство. Игра есть подобие настоящего действия; то же есть и искусство.
Итак, Пушкин считал искусство этически бесцельным, но эстетически направленным: особый род интеллектуальных занятий, доступных немногим, ведущих к наслаждению. Недаром Платон, граждански отточенный, как карандаш чертежника, вычеркивал из своей республики поэтов.
