И Подольская - Иннокентий Анненский - критик
Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о "покаянной расплате" Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью - об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: "Что было бы с нашей литературой, если бы он _один за всех нас_ не подъял когда-то этого _бремени_ и этой _муки_ и не окунул в _бездонную телесность_ нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова" (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: "Люди пошли не к Гоголю, они пошли от _Гоголя_, они разошлись от него, как далекое сияние" (с. 229).
Нет нужды говорить о том, как субъективна концепция Анненского, как мало общего имеет она с объективно-исторической оценкой Гоголя, восходящей к Белинскому. Вместе с тем концепция Анненского объясняет, почему статьи о Гоголе открывают "Книгу отражений" и почему за ними следуют статьи о Достоевском, сделавшим от Гоголя "огромный и бесповоротный" шаг, шаг в поисках "богоподобия" в человеке "среди самой омерзительной грязи".
* * *
Анненский чрезвычайно серьезно относился к композиции своих книг. Он писал о "Второй книге отражений" (а это в равной мере относится и к первой): "...самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе" (с. 123). Критик не ошибался: его статьи не только звенья единой идейно-художественной системы, но каждая из них, как часть целого, может быть по-настоящему осмыслена лишь в связи с общим Контекстом его критической прозы, в связи с единством проблем, рассмотренных в разных ракурсах - в зависимости от материала и поставленной им перед собой задачи.
В 1909 г. Анненский писал А. Бурнакину, редактору альманаха "Белый камень", по поводу трех своих статей: "...у меня между статьями, есть ближайшая и тесная связь" (с. 485).
Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи "Драма настроения" непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы "На дне". Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название "Три социальных драмы" можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова "Три сестры", назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) "Драмой настроения".
"Драма на дне" - единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием "иллюзорная реальность". Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как "внушающий символ", обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. "Дразнящая неуловимость контуров" превращается в "типические шаблоны театра". Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.
В статье "Античная трагедия" Анненский пишет: "Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности" {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.
Таким образом, Анненский подходит к современному театру с мерками театра античного. Историческая перспектива в осмыслении театрального искусства тем самым нарушается, а потому следует вывод не вполне правомерный, хотя и неуязвимый логически. Театр, заключает критик, представляя зрителю героев Горького во всей полноте их конкретного существования, не дает того, что стоит за ними, "что выше и значительнее их". Это, по Анненскому, - поэтическая индивидуальность автора, "идейные запросы его чуткой артистической природы" (с. 73).
В системе Анненского зритель противоположен читателю. Это уже не соавтор, а потребитель зрелища, живущий иллюзией сиюминутности и подлинности происходящего на сцене.
Именно благодаря строго продуманной композиции "Книг отражений" Анненскому достаточно намека, одной фразы в статье "Драма настроения": "Сцена это или литература?", чтобы за нею возникла его концепция современного театра и ассоциации читателя пошли в нужном критику направлении.
Однако для Анненского еще важнее внутренний смысл последовательности статей, состоящий в том, что в них постепенно вводятся существеннейшие для его нравственно-эстетической системы понятия. Одни из них "просветленность", "дух музыки" и "иллюзия" - непосредственно связаны с его восприятием истины как неосуществленного идеала, а потому становятся для Анненского символом духовности эстетического феномена, преодолевающей границы эмпирического познания и вечно устремленной к идеалу. Вместе с тем это символ свободы и независимости творческого духа от мертвых схем и завершенных построений, пытающихся ограничить собою многообразие мира. "Просветленность, - пишет он, - это как бы символ победы духа над миром и _я_ над _не-я_" (с. 14).
Интересно, что "дух музыки" - одно из ключевых понятий в критической прозе Блока. Так, в синонимическом ряду у Блока стоят "дух цельности" и "музыкальная спаянность", воплощающие идею гармоничности мира {См. об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока; Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Л., 1976.}.
У Анненского понятие "дух музыки" непосредственно связано с тем, что он пишет о музыке вообще в критической прозе, стихах, драмах, письмах. Анненский полагает, что именно в музыке заложены огромные возможности переосмысления, а потому осознает музыку как символ художественной многозначности искусства. В письме к А. В. Бородиной он замечает: "Я не думаю вообще, чтобы слова, покуда по крайней мере, могли исчерпать различие между отдельными музыкальными восприятиями. Можно говорить только об объективном различии, но субъективный момент музыки до сих пор измеряется лишь элементарными или произвольными метафорами" (с. 457). Многозначности музыки Анненский противопоставляет однозначность современного ему театра, где, как считает он, конкретность, точность воссоздания действительности с плотностью ее предметного мира вытесняет ту необходимую долю условности, которая позволила бы зрителю осмыслить происходящее на сцене в исторической перспективе. "Иллюзорная реальность" сцены, словно соперничая с реальностью жизни, резко обозначает пределы восприятию. "Мне лично мешали бы, я знаю, пишет Анненский о постановке "На дне", - вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей , словом все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности" (с. 72).
"Дух музыки" - понятие необычайно емкое в художественной системе Анненского: это не только символ многозначности искусства, но в известном смысле - так же как "просветленность" и "иллюзия" - некое идеальное воплощение "нас возвышающего обмана", то есть именно то, что противостоит театру, точно воссоздающему действительность, а потому в какой-то мере соотнесенному критиком с "тьмой низких истин".
Необычайно важны для Анненского и другие понятия - такие, как "литературность" и "мечтательство", означающие в его системе оторванность от жизни, внутреннюю пустоту.
На протяжении творчества Анненского все эти понятия в их сцеплении и взаимосвязи осознаются как критерии одной системы ценностей, а вместе с тем и как смысловые сигналы. От статьи к статье критик расширяет и углубляет их содержание, обогащая его новыми ассоциациями и представляя свои мысли все в новых ракурсах.
Некоторые из этих понятий впервые появляются в литературно-педагогических статьях Анненского, но развиваются и окончательно формируются в "Книгах отражений" и статьях позднего периода его творчества. Так, в статье "О формах фантастического у Гоголя" Анненский пишет о "художественной правде", осмысленной им как нравственно-эстетический критерий. Уже в ранних статьях Анненский разделяет "реализм" и "художественную правду", но - как противопоставление - это осознается лишь в общем контексте его поздних статей. "Художественная правда", по мысли критика, всегда отмечена "просветленностью", то есть главным для него признаком эстетического и нравственного совершенства. Реализм, в субъективном толковании Анненского, - это воспроизведение действительности, не смягченное иллюзией, не преображенное "просветленностью". Отсюда, в частности, антиномичность понятий: дух музыки и реализм.
