Андрей Чернышев - Открывая новые горизонты. Споры у истоков русcкого кино. Жизнь и творчество Марка Алданова
Расширение жанровой палитры может рассматриваться как попытка издателей откликнуться на происходившие в кино перемены. Возросшая роль информации была связана с ростом киносети и числа новых кинолент. Заметки о новых фильмах отражали не только усилившуюся конкуренцию фирм, но и начало осознания ценности отдельного фильма как произведения искусства.
Люди предвоенной эпохи с удивлением следили за быстротой развития кинематографа. А.С. Серафимович писал в конце 1911 года: «Как могучий завоеватель надвигается кинематограф»48. Леонид Андреев задумал в 1913 году перепечатать написанную им годом ранее статью о кино и неожиданно обнаружил, что она уже устарела: «Кинематограф отчаянно скакнул вперед. Вот быстрота! Он не идет приличной поступью, как другие изобретения, – он несется; он плывет по воздуху, он расползается неудержимо»49.
В области техники кино быстрых изменений не было, попытки создать звуковое и цветное кино кончались постоянными неудачами50. Но все компоненты фильма постоянно улучшались: выразительнее становились декорации, более умелым монтаж, актеры постигали особенности игры для экрана. Перестав быть аттракционной диковинкой, фильм начинал привлекать зрителя художественными особенностями.
Менялось общественное осознание кино, и определяющую роль в этом процессе играла отраслевая печать.
Уже имелся ценный исторический прецедент: в 1839 году была изобретена фотография, а в 1864 году в журнале «Фотограф» (№ 13—14) впервые утверждалось, что фотография – не только подсобный инструмент для нужд полиграфии и для размножения произведений живописи, это новое искусство. Автором статьи, характерно названной «Искусство фотографии», выступил молодой Ф.Ф. Павленков, впоследствии видный книгоиздатель. Четверть века разделяло изобретение и статью, но процесс всеобщего признания фотографии искусством затянулся еще на долгие десятилетия: например, в журнале «Сине-фоно» (№ 15, 1907—1908) напечатано письмо, где доказывается, что ни фотоснимки, ни «синематографические снимки с натуры» считать произведениями искусства нельзя, они-де всего лишь «копия природы».
Первые киносеансы и первые статьи в русской прессе, где о кино говорится как о новом искусстве, разделяет более короткий срок, и это говорит об ускорении развития техники и общественного сознания на рубеже XIX и XX столетий. Отрицательная рецензия на французскую экранизацию романа Л.Н. Толстого «Воскресение» была в журнале «Кинемо» (№ 17, 1909) озаглавлена «Искусство без искусства». В тексте рецензии мысль о кино как об искусстве не получала развития, но название представлялось неслучайным. В ней говорилось, что только русское кино может успешно воплотить на экране произведения русской классической литературы. Автором был, по-видимому, начинавший собственное производство фильмов А.А. Ханжонков, она подписана его инициалами. В январе 1911 года в передовой статье только что открывшегося журнала фирмы Ханжонкова «Вестник кинематографии» после критики картин, выпущенных, как пишет автор, «с ярко выраженною целью наживы», следует знаменательное рассуждение:
«А вместе с тем кинематография ведь может быть и должна быть искусством (подчеркнуто нами. – А.Ч.), учителем народным, выразителем его нужд и желаний»51. Традиционная для русской эстетики мысль об учительской функции искусства впервые в этой статье прилагалась к кино. Но ее автор еще не считал кино искусством, он лишь рассуждал о возможности и необходимости его превращения в искусство.
Проходит менее двух лет, в октябре 1912 года в «Сине-фоно» печатается статья М. Браиловского «Наболевший вопрос», в которой впервые декларативно заявлено, что кино не только может стать искусством, оно уже им является: «Кинематограф – это особый род искусства, зародившегося в начале нашего века и находящегося еще в процессе своего самоопределения». Главная задача, стоящая перед кинематографом, говорится в статье, та же, что и у других искусств, – «облагораживать и возвышать зрителя, делать его современным в эстетическом, культурном и моральном смысле»52. Признание кино искусством, залог его будущих великих свершений, прозвучало в нашей стране раньше, чем на Западе. Французский историк кино Жорж Садуль сообщает, что в западноевропейских странах «до 1915 г. никто не считал кино искусством»53.
Вскоре новый взгляд на кино стал достоянием не только узкой среды специалистов, но завоевал признание в общественном мнении. В апреле 1913 года в Москве в Политехническом музее был организован диспут «Кто победит, синематограф или театр?», и хотя в нем участвовали главным образом театральные критики, в отчетах о диспуте печать впервые заговорила о кино как о большом и своеобразном художественном явлении, подобном другим родам искусств.
Историки кино обычно выделяют два этапа общественного осознания кино – начальный аттракционный и этап, когда его признают искусством. Однако старые отраслевые журналы свидетельствуют, что в начале периода 1907—1914 годов отношение к кино как к техническому аттракциону уже заканчивается, а в конце периода понимание кино как искусства только утверждается. Большая часть периода в рамках принятой периодизации – своеобразная terra incognita. Между тем для предвоенных киножурналистов это самостоятельный этап развития кино: они видят в нем зрелище, уже не аттракцион и еще не искусство54. Зрелище – преимущественно игровой фильм.
Одновременно расширяется круг читателей специального журнала. О том, что кинематограф можно облагородить, если привлечь к сотрудничеству в нем крупных деятелей старых искусств, начинают задумываться еще в 1908 году55, однако широкое распространение этот взгляд получает через три-четыре года, когда Ханжонков, а следом за ним и другие коммерсанты украшают титры фильма перечнем знаменитостей. В свою очередь, актеры, писатели, художники вдруг «открывают» кино, начинают рассуждать о нем в многочисленных интервью. К.Д. Бальмонт и И.А. Бунин, О.Л. Книппер и В.Н. Пашенная, К.С. Станиславский и Л.С. Бакст56 пытаются осмыслить процесс становления нового искусства. Драматурги пробуют писать сценарии, театральные актеры снимаются в фильмах. Поскольку общая пресса о специфике творчества в кино не пишет, а в «Сине-фоно», «Вестнике кинематографии» и других эта тема начинает занимать все большее место, деятели старых искусств порою обращаются к отраслевым кинематографическим журналам, выступают на их страницах. Новому кругу читателей адресовано большое количество иллюстраций (кадры из фильмов, портреты актеров и т. п.). Журнал для коммерсантов становится журналом для специалистов.
Эта важная перемена в специальной киножурналистике перед первой мировой войной совпала с оживлением общественной жизни. В 1911—1912 годах «Московские ведомости», «Земщина», «Гроза» выступают с необыкновенно резкими нападками на кино, видят в нем средство подрыва патриархальных общественных устоев. «Гроза», например, пыталась установить зависимость между упадком нравов юношества и даже духовенства и растлевающим, по ее словам, воздействием фильмов57. По сообщению «Вестника кинематографии», митрополит Владимир предложил столичному духовенству обратиться к молящимся в церквях с разъяснением вреда кинематографа (№ 4, 1914).
«Кине-журнал», напротив, свидетельствовал: «Кинематографические картины проходят такой цензурный фильтр до появления перед зрителями, что даже самый неприличный фарс, заставляющий в театре краснеть взрослых, превращается на экране в безобидную комедию, которую самый строгий воспитатель не побоится показать воспитаннику»58. Отраслевая печать выступает в защиту «театра демократии» единым фронтом, в каждом из журналов появляются статьи и фельетоны, направленные против черносотенцев.
В первые годы своего существования киножурналистика редко и робко обращается к теме бесправия и тяжелых условий труда служащих кинотеатров. В № 22 (1908-1909) «Сине-фоно» отмечается, что киномеханикам оплачиваются как рабочее время только киносеансы. Между тем налаживание аппаратуры и подготовка пленки занимают у них почти
столько же времени. В 1910 г. в Петербурге умерла во время сеанса молодая пианистка О. Беспалова – она аккомпанировала фильмам 12 часов подряд. Тогда «Сине-фоно» (№5, 1910-1911) и «Вестник кинематографии» (№ 1, 1910) впервые ставят вопрос об охране труда в кинематографии, о необходимости специального законодательства. Число подобных материалов в предвоенные годы резко возрастает, однако призывы журналов остаются гласом вопиющего в пустыне.
Постепенно намечается расширение диапазона социально-политических тем, рассматривавшихся журналами сквозь призму кино. Показательно своего рода самоосознание киножурналистики: ростовский «Живой экран» в 1913 году заявляет, кто кинопечать «должна иметь определенное направление, какое-нибудь руководящее начало. Она не должна быть в этом отношении обособленною от общей прогрессивной печати»59. Журналы ведут борьбу против невежественных чиновников, вершивших судьбы, в особенности против цензоров. Каждый цензор подходил к картинам со своей меркой, и от его прихоти зависело, будет ли выпущена картина на экраны города. Единой фильмовой цензуры не существовало.
