Н. Балашов - На пути к не открытому до конца Кальдерону
Мы не возвращаемся к драме «Жизнь есть сон», которая рассматривалась выше как эмблема творчества Кальдерона и как «главное» произведение всего литературного барокко. Этой драмы, как некоторых архитектурных сооружений Бернини и Борромини в Риме, достаточно, чтобы дать барокко определенную характеристику.
«Волшебный маг» — так мы, уступая переводу Бальмонта, именуем здесь драму, хотя считаем правильным переводить «El magico prodigioso» менее поэтично, но более точно как «Необычайный маг». Христианство на первых порах усердно боролось с низовыми верованиями языческого мира и вытравляло веру в магов и магию. Слово в неотрицательном смысле было оставлено лишь для трех царей-магов (в славянской традиции: волхвов), приведенных звездой «с Востока» из разных частей мира поклониться младенцу Христу и скрывших от Ирода свое открытие: и они в западной традиции, начиная от Тертуллиана и твердо с VI в. именуются «царями» («королями» — «reges») намного чаще, чем «магами».
Действие происходит в Антиохии Писидийской в середине III в. Молодой ученый-язычник — Киприан у Кальдерона — маг необычайный. Он стремится не просто к сверхъестественному знанию, не к тому, чтобы стать всемогущим, поразить мир и достигнуть неслыханных наслаждений.
Кальдерон ставит вопрос так, что видно не только, как он далек от казенной церкви, но и насколько «девятый вал» рационалистической философии XVII в. отделяет его от христианского мышления — по драме Киприан самостоятельно, без помощи откровения, сам открывает основы христианства. К легендарному Киприану III в. он находится в таком же отношении, как Декарт, Спиноза, Лейбниц.
Дьявол, хотя стремится при помощи любви язычника Киприана искусить и ввергнуть в грех христианку Юстину, по существу как бы выполняет негласную волю неба, отводя Киприана от сокрушительного для богословия открытия. Моря крови еретиков-мистиков, лютеран, кальвинистов были пролиты церковью из-за того, что те искали менее оказененный, более прямой путь общения с богом, а тут речь о самостоятельном, без помощи Писания, рациональном открытии и постижении бога!
Если вглядеться в Киприана пристально, наподобие гофмановских фантастов, то в язычески прекрасном юноше замерещится язвительная улыбка гудоновского Вольтера, разговаривающего с небом на рационалистическом языке деиста XVIII в.
Южный Фауст начинает опаснее, чем его северный собрат, будь то в немецкой народной книге, будь то у Марло и даже позже у Гете. Осью, определяющей масштаб драмы Кальдерона, является стремление выяснить сокровенную истину до конца («Esta verdad escondida // Не de apurar»). Однако дьявол все-таки сумел разными уловками, поставив на пути Киприана красавицу Юстину, увести ученого от познания сущности. Как это ни чудовищно молвить, дьявол таким образом привел Киприана к христианству. У Кальдерона получается, что тут-то ученый вернулся от идеи всемогущества знания к идее сомнения (la duda) и смятенности (la confusion) разума. Это вариант барокко. Гетевского замысла многотрудного, встречающего препятствия преобразования мира, с вовлечением в это духа зла у кальдероновского Фауста нет.
Римские власти (времен императора Деция) казнят Киприана вместе с Юстиной.
Тяжкий путь к христианскому мученичеству Киприана идет на фоне прекрасной природы — леса, садов, стройных башен, на фоне любовных безумств, поединков, видений, разыгранных кораблекрушений (не листал же Кальдерон «Бурю» Шекспира, никому в Испании не известного!), страданий и радостей Юстины, ее искушений и продемонстрированной ею, как нигде кроме трактата Декарта о страстях (I, 41), твердостью «свободной воли», безусловно властной, если не над помыслами, то над поступками.
Уже приходилось говорить, что энергичное утверждение «свободы воли» отделяло героев Кальдерона от христианских представлений и приближало к греко-римской гражданственности. Киприан вообще очень нов для своей эпохи и полон гражданского достоинства: он самостоятельно аннулирует договор с дьяволом как с не выполнившим условия контракта, отстаивает принципиальное право мыслителя на переход от одной системы взглядов к другой, ответственно относится к правам окружающих.
Но для характеристики драмы необходимо вспомнить и «фальстафовский фон» в заостренном, достойном Панурга в романе Рабле, если не венецианского сквернодума XVI в. Аретино, варианте: остроты слуг-грасьосос Москона и Кларина и их весьма не беспорочной подруги Ливии, старающейся поровну делить свои ласки между ними. Дьявола они распознают куда ловче, чем глубокий и в то же время доверчивый Киприан, но безобразно торгуются о распределении ласк Ливии.
Как дьявол несколько раз исчезает, растворяется в воздухе, натворив очередную пакость, так и серьезность драмы то и дело подрывается то здравыми, то охальными замечаниями разошедшихся грасьосос. Мало того, нельзя избавиться от впечатления, что сам поэт то серьезен, то смеется и озорует.
Среди шуток веселых есть и мрачные, как к концу «Короля Лира». Попав в одну тюрьму с Юстиной и сразу ею обращенный, Киприан, уходя на казнь, «шутит», имея в виду, что отдал душу дьяволу в надежде обладать ныне гибнущей на одной плахе с ним красавицей:
Я, за тебя отдавши душу,
Большое ли свершу деянье,
За бога отдавая тело?
А несколькими стихами ниже слуга-шут Москон восклицает: «Как любо им идти на смерть!» — и получает ответную развязнейшую реплику Ливии: «Приятно жить втроем нам будет». Так вплоть до последних стихов текст перемежается назойливым спором о чередовании ласк Ливии:
И оставляя под сомненьем,
Любовь разделена ли верно,
Волшебному мы просим Магу
Несовершенства извинить.
Одной из поразительных по глубине и неисследимости мысли, по лирической избыточности и барочному двуединству построения является философская драма «Стойкий принц».
С первого взгляда драма кажется ясной. В соответствии с народными преданиями она «бескорыстно» воспевает подвиг не испанского, а португальского принца XV в. дона Фернандо, брата короля, попавшего в заложники к царю Фесскому. Фернандо — «стойкий принц». Он отказывается от свободы ценой возврата фесцам Сеуты, главного опорного пункта охраны связи португальской океанской и средиземноморской торговли. Принца обращают в раба, изнуряют самыми каторжными работами, но стойкий Фернандо переносит все безропотно и гибнет на гноище. По легенде мученичество Фернандо обеспечивает королю португальскому Альфонсо V (1438–1481) взятие Танжера, а прах Фернандо торжественно возвращают на родину. К этому надо для объективности добавить, что Альфонсо V был одним из опаснейших врагов Испании и поддерживал мятежных феодалов, осужденных в «Фуэнте Овехуне» Лопе де Веги.
Таких данных было достаточно для философской драмы барокко о стойком принце.
Но Кальдерон все усложнил, создав драму, где лирическое начало стало столь же весомым, как драматическое, подавленная любовь — столь же трагичной, как мученичество, мусульманка Феникс едва ли не столь же существенным фокусом драмы, как христианин Фернандо, где оказалось, как воскликнул немецкий ученый Вольфганг Кайзер, что не имеет значения, происходит ли все под небом христианским или под магометанским, где принятые отношения человека с богом пошатнулись.
Кальдерон ввел в драму узлы, которые ввек не разрубить сторонникам одноцветной официально-католической концепции его творчества.
В начале драмы, еще свободным, дон Фернандо отпустил пленного фесского полководца Мулея, когда тот объяснил, что его пленом может воспользоваться соперник по любви к Феникс. Мулей верен дружбе и, рискуя жизнью, готов, в свою очередь, помочь бежать дону Фернандо, которому грозят истязания и смерть. Однако Стойкий принц, решившийся на муки и подсознательно ощутивший, что отказ от счастья любви — одна из самых тяжких из них, не принимает помощи Мулея и произносит слова, колеблющие представление о нем как о герое веры и сближающие его с простым солдатом, выполняющим свой долг, «как все», произносит «войнаимировские» слова, открытые «на все времена»:
Когда его страданье — Феникс,
Он большей скорбью огорчен.
Моя печаль — страданье многих,
Обыкновенная беда.
Кальдерон редко бывает схож с Толстым, и мы не станем больше настаивать на мысли, что до рассказа о судьбе Пьера Безухова и Платона Каратаева в плену мало кто так писал. Схождение может быть усмотрено лишь на существеннейшем, но скрытом уровне — в соединении проблем «войны» и проблем «мира» органически и таким образом, что конечную, высшую важность по сравнению с суетой «войны» имеют вопросы «мира». Великим словом является формула «обыкновенная беда» (Бальмонт перевел буквально: es comun репа). Но стилистически никакого сходства между толстовской неукрашенностью и фигуральностью барокко нет. Стих «Когда его страданье — Феникс» намеренно многозначен. «Феникс» воплощает не только семейное счастье человеческой мирной жизни. Есть здесь и подавленная скорбь дона Фернандо, который не может дать свободы чувству к возлюбленной своего мавританского побратима. Есть здесь и игра смыслом имени: решение дона Фернандо с определенностью ведет его к мученической смерти. Исход страданий Мулея неясен, и они могут испепелять его как сгорающая птица феникс и, как она, возрождаться из огня и пепла.
