Александр Свободин - ДЕВОЧКА ИЗ КНИГИ ОТЗЫВОВ
В пьесе «Колесо счастья» нет недостатка в «проблемах». Но вся ее «воспитательная нагрузка» не «приклеилась» к основной любовной истории. Последняя живет на сцене в трогательно чистом виде! А для зрителей (а в этом зале вернее сказать — для зрительниц) в их шестнадцать-двадцать лет любовь — одна из великих тем искусства. На какой-то момент их жизни — самая великая! Спектакли про любовь — для них самые лучшие на свете спектакли, а если на сцене происходит что-то похожее на их маленький жизненный опыт, ну тогда… успеха не миновать!
Так что же — прав автор рецензии в «Литературной газете», и вся разгадка успеха «Колеса счастья» заключена в жизненной достоверности темы? Мы, так сказать, проверили это опытным путем.
Он прав — и здесь разгадка, но только не вся. Здесь лишь ее половина!
Почему зритель «Колеса» или другого похожего спектакля, завороженный жизненной достоверностью материала, послужившего источником пьесы, не замечает ее художественной слабости? Почему он не обращает внимания на уровень искусства — вот в чем вопрос. Ведь жизненная достоверность — это азбучная стадия художественности!
Что же происходит?
Но припомним, что рецензент говорил еще о «ловко» построенном сюжете. А сюжет — это уже инструмент искусства, способ обобщения. В молодости мы восхищаемся сюжетными ходами Дюма, в зрелом возрасте бываем поражены грандиозными сюжетами Толстого и Достоевского. Так что, если сюжет построен умело, зрителя берет в плен одна из художественных черт произведения.
Да, но ведь главное все-таки не сюжет, а то, чем и как он наполнен! Каков уровень диалога, какова объемность характеров, прямолинейно однозначна или многоплановая игра актеров…
Почему зритель не думает обо всем этом?
И поскольку цель наша не разгадка успеха спектакля сама по себе, но выяснение эстетических контактов зрителя с тем, что он видит, мы обязаны продолжить наше расследование.
Проверим сюжет пьесы на прочность, обратим для начала внимание на следующую реплику — «положительный» герой Антон говорит отрицательному герою Борису: «Если ты обманул сегодня друга, ты можешь завтра обмануть однополчан и убежать с поля боя!..» Реплика не воспринималась как бесспорная истина даже идеальным для этого спектакля зрителем. За реакцией его в этом месте я внимательно следил.
Известно, «цепочка» причин и следствий вроде этой реплики, в жизни встречается нечасто Она законное изобретение искусства. В жизни «цепочка» чаще всего рвется на втором же звене. Бывает, врут приятелю, но не обманывают однополчан. Совершают мелкие сделки с совестью, стоят насмерть перед лицом врага. Обманывают женщину, но являются душой коллектива.
Безупречный специалист, о котором рассказала мне в фойе первая девушка, оказался неспособным на житейское самопожертвование. Это можно если не оправдать, то понять. Но ему и в голову не пришло, что посылать такое письмо в разгар болезни жены непорядочно! Парень, о котором говорили студентки биолого-почвенного факультета, бросил жену с ребенком. (Незарегистрированностъ брака, разумеется, дела не меняет!) Что ж, расходятся супруги у которых есть ребенок, дело понятное. Но у героя этой истории нет комплекса порядочности, и он обставляет свой развод с максимальным хамством.
Представьте себе на минуту, что отрицательный герой спектакля Борис, приняв первое свое увлечение за любовь, совершив ошибку, понимает это. Он едет к своей жене, честно говорит, что не любит ее, разводится, приезжает обратно и объясняет все горячо любящей его героине.
Что тогда? Сюжет пьесы исчезнет?
Да, знаете ли, исчезнет! Нечего станет играть. Потому что сюжет строится только на том факте, что в сложившейся ситуации «отрицательный» персонаж не нашел в себе сил поступить как порядочный человек! Именно поэтому в фойе со всех сторон я слышал еще и другую фразу:
— Ну, почему он ей прямо не сказал?!
Таким образом, и неискушенный в искусстве драмы зритель, так сказать, стихийно, интуитивно (зрительская интуиция — великая вещь!) улавливал рыхлость, непрочность сюжета. Только увлеченный своими житейскими ассоциациями не придавал этому факту значения.
Авторы пьесы имели ясно видимое намерение осудить своего героя за то, что он, женатый человек, полюбил другую; зрители скорее были недовольны тем, что, полюбив, он поступил непорядочно. Вот ведь в чем дело!
И все-таки неужели художественный уровень пьесы и спектакля не имеет никакого значения?
…Сзади меня сидят две девушки лет семнадцати-восемнадцати. Наблюдать за ними необыкновенно интересно. Временами у них делаются такие круглые глаза, их губы складываются в такую восторженную улыбку, и я слышу такое шумное дыхание, что, право, невозможно представить более полную отдачу зрителя сцене.
Они страстно переживают спектакль. Каждая острота вызывает у них приступ смеха. В особо патетических местах они даже привстают одновременно со своих стульев и наклоняются ближе к сцене. В интимные моменты (на сцене целуются) они краснеют и опускают глаза — им неловко быть свидетелями любовного объяснения. Но тут же поднимают взгляд в страхе пропустить какую-либо подробность.
Все три акта эти девочка были целиком во власти спектакля. Он не отпускал их ни на секунду, он «доходил» до них полностью, без пропусков, без малейших исключений. Он оказывал именно то воздействие, о котором может мечтать театр. Воздействие и восприятие осуществлялись с абсолютной синхронностью.
Было очевидно, что для этих зрителей нет вопроса: хороший ли это спектакль?
Для них он единственный, неповторимый, самый лучший спектакль. Для них он — великое искусство в самом точном значении слова. Когда человек во власти магии искусства — для него не существует возможности сравнения или оценки, для него существует только это искусство.
Случается это тогда, когда произведение находится на одном уровне с эстетической восприимчивостью своего потребителя.
Следовательно, перед нами вторая половина разгадки «тайны» успеха нашего «подопытного» спектакля. Она только в жизненной достоверности темы, в «ловко построенном сюжете» (на поверку, как мы видели, он оказался построенным не слишком ловко, испытания «на прочность» выдержал), но и в полном совпадении эстетических уровней сцены и зрительного зала.
Последнее обстоятельство представляется не менее, может быть, и более важным, нежели первое. Чувства и разум зрителя поглощают все компоненты произведения. Все тексты, все сценические положения, все метафоры и иносказания. Одним словом — все элементы художественности. Зрители не испытывают ни малейшего отталкивания, их вкус ничто не коробит. Такой спектакль для такого зрителя все равно что укатанная снежная гора для саней, мчащихся вниз. Усилий прилагать не надо — работает ньютонов закон всемирного тяготения! Однако же обвинять — зрителя не в чем! Разве можно сказать о девушках, заполняющих зал на спектаклях «Колеса», что в течение длительного времени они воспитывались на произведениях примитивных и что, наконец, «воспитавшись», они не могут воспринимать ничего иного!
У них не было длительного времени!
Их сознательная жизнь меньше, чем очередная «творческая пауза» какого-нибудь маститого писателя… Да возьмите в расчет и то обстоятельство, что искусству они уделяют считанные часы. Искусство для них равнозначно досугу, отдыху. Опыта общения с искусством у них почти нет. Оттого и пьесы, требующие додумывания, чтения пауз, до них не доходят, кажутся «скучными». Их способность к ассоциативному мышлению не развита. Они еще видят лишь то, что видят, и слышат лишь то, что им говорят вслух. Вспышки их искреннего молодого смеха потрясают зал на чеховском «Дяде Ване», когда со сцены звучит знаменитая реплика Астрова о жарище в Африке. До них доходит комизм текста, но не трагизм чувств. Второй план, скрытый смысл выпадает из их сознания.
Таковы некоторые особенности молодых Начинающих зрителей, встреченных мной на спектакле. Пьесы Чехова для них, пока скучны, а симфонии Прокофьева туманны. И то и другое находится за пределом их эстетической восприимчивости.
Но сам-то предел — величина переменная!
Юность ищет в искусстве прямых ответов, тогда как для зрелости — оно лишь повод для размышлений. Вместо высокой простоты «Колесо счастья» и спектакли, подобные ему, например, «Десять суток за любовь», «Неравный брак», «Разбужденная совесть», «Рассудите нас, люди», «Моя теща», «Муж моей жены», «С повинной» — я здесь называю спектакли, имевшие успех в последние сезоны — преподносят им простоту прямолинейности. Со сцены звучат не «единственные», а напрашивающиеся слова. Но этого начинающий или неискушенный зритель просто не замечает. Для него истина не перестает быть истиной от того, что она «прописная».
