Н. Балашов - Рембо и связь двух веков поэзии
Споры о теории ясновидения Рембо и о его «Озарениях» составляют часть и продолжение, так сказать, «эпохальных» дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралистов, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заставляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл.
Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Золя[46], Салтыков-Щедрин в книге «За рубежом» дал самую резкую характеристику натурализма как «псевдореализма»[47]. Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге «На воде»[48].
Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков выхода в обращении к «сверхчувственному» ярко показана «изнутри» Гюисмансом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символизма и подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух романах «Наоборот» (1884) и «Бездна» (1891).
Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теории ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в искусстве, они принципиально отличаются от символизма. «Канонический» символизм на деле противопоставил тупику «канонического» натурализма свой тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих усилий сохранило исключительную важность для перспективных направлений французской поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого им направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.
Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенциозной повести поэта Жюля Лафорга «Гамлет» (1886), который не был poela minor, одно время собирался стать социальным реформатором, но «мания апостольства» у него быстро прошла: «…не будем более пролетариями, чем пролетарий»[49]. В дополненном издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными общественными явлениями, замечает: «…где найти время восставать против всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!»[50].
Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчасти связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как преодолеть «границу» между «явлением» и «сущностью».
Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливости. На деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, голод, опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным нормам) приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательных способностей лишь к некоторой «отчаянности», к более безбоязненному, чем в других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления при угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезненном сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для крепкого юноши, если она затягивалась, «не стоила свеч».
В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиумом в постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так называемых писем ясновидца — в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г., за два дня до цитированного большого письма к Демени.
Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебном заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рембо пишет: «Итак, Вы снова — преподаватель. Вы сказали, наш долг служить Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я, я тоже следую принципу…». И Рембо поясняет, что его долг обществу заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от субъективности поэзии: «В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было бы сказать: меня думает… Я есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он — скрипка…»[51].
Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэт якобы более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы «его мыслят» или «им мыслят». Такое состояние сопряжено со страданием, но страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, человек больше не волен не быть медиумом: «…ибо я — это некто другой. Если медь запоет горном, она в этом не виновата».
Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лета 1871 г. — «Пьяный корабль» и «Гласные».
Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, и расшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили его поэтического развития.
Знаменитое стихотворение Рембо «Пьяный корабль» — это песнь о корабле без руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бегом и красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: «И я видел порою то, что люди только мечтали видеть».
В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров в поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умение передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощимое поэтическое воображение:.что «купание в Поэме океана, насквозь пронизанного звездами», эти взлеты корабля, «пробившего алеющее небо», «заброшенного в эфир, где нет и птиц».
Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов, необходимость «склоняться перед надменными флагами» буржуазных государств «и проплывать перед страшными огнями плавучих тюрем». Создавал «Пьяный корабль», Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах, размышлял о «спящих и изгнанных Силах грядущего». Это побуждает некоторых новых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать все стихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны.
В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона — апофеоз индивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (все стихотворение — одна развернутая метафора), появление изысканно-редких слов в контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего настораживает соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одно из самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будто случайный — по воле волн — бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрытой целесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свободном беге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег корабля Рембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения — ею правдивость.
Создатель «поэмы океана» не видел моря. Таким, каким он его изобразил, он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871 г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслаждаться «свободной стихией».
Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго до переезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символики с богатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символика обретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой корабля был, если можно так сказать, «обращен» к людям, к волновавшим современников вопросам.
Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или предсказывает весь последующий путь Рембо.
