Иван Кашкин - Для читателя-современника (Статьи и исследования)
Таким образом, в число прав переводчика входит свобода в самом строгом и высоком смысле этого обязывающего понятия.
Вопрос о творческих правах переводчика очень сложен. Мало признать за переводчиком право на индивидуальность, надо определить границы ее. В чем основная сфера проявления творческой личности переводчика? Во-первых, это выбор автора и произведения, о чем уже говорилось. Затем это трактовка подлинника переводчиком. Основная целевая установка, которая определяет весь тон перевода. Наконец, нахождение равнодействующей свободы и необходимости и определение допусков в широкой гамме от перевода академического до вольного подражания. Наш язык позволяет очень точно определять все оттенки этой гаммы, говоря о переводе: дословном, копирующем, буквальном, имитирующем, воспроизводящем, воссоздающем, перевыражающем - и дальше, уже за пределами собственно перевода, пересказ, изложение, вариации на тему.
Как целевой установкой, так и характером интерпретации определяется выбор выразительных языковых средств. Художественный перевод можно рассматривать как творческую деятельность в сфере языка, но не всегда переводчику поможет словотворчество ради словотворчества, изобретение неологизмов, выискивание старых, редких словечек. Не всегда плодотворна будет даже помощь Даля, Михельсона, всей сокровищницы областных и местных речений. Здесь нужна очень большая культура языка, такт и вкус.
А кроме того, "чисто языковой" вопрос выбора слов и грамматической категории подводит к чисто литературоведческой проблеме стиля, которым и определяется выбор слова.
Да, индивидуальность переводчика выражается и в стиле перевода. Все дело в том, как его понимать. Оригинальничающие стиляги от перевода стремятся, особенно поначалу, сразу выработать свою "манеру". Именно ее они объявляют стилем перевода. В ущерб автору, вместо его живой и образной речи, получается ассортимент собственных вульгаризмов переводчика или ходовых условно-литературных штампов, то есть вариант все того же переводческого языка, к которому пристраиваются и прочие его слагаемые: натянутая, связанная интонация, искусственно подогнанные под рифму слова и пр.
Необоснованные притязания на свою "манеру" похожи на орнаментальные завитушки, росчерк под текстом: это, мол, я переводил, пожалуйста, не смешайте с другими. В таких случаях личное пристрастие переводчика уже не ограничивается выбором подлинника, а перерастает в штамповку его своей личной печаткой. Конечно, начинающий переводчик может ограничиться таким штампом, но, предостерегая переводчиков, особенно молодых, от необоснованных и преждевременных притязаний на собственную "манеру", нужно всячески помогать им как можно скорее найти свое творческое лицо, по которому сразу определишь работу многих хороших и талантливых переводчиков. Черты этого лица формирует не только талант, но и жизненный и литературный опыт, и, когда черты эти определились, открываются еще более широкие границы зрелого мастерства, устойчивой, неповторимой, своей переводческой манеры, которая отличает многие работы лучших наших переводчиков.
Отдавая в полной мере дань их личному таланту, не приходится забывать, что каждый из них соразмерял свой собственный путь с направлением и стилем переводческой школы своей страны и своего времени. Каждый переводчик человек своей эпохи и сохраняет вместе с читателем право на современное прочтение подлинника, - говоря словами Гоголя, право взглянуть на него "свежими, нынешними очами".
При переводе возникает некоторая двойственность, весьма осложняющая задачу переводчика. Ведь, не ослабляя требований в отношении общего соответствия с изображенной в подлиннике действительностью, будь она реальная или сказочная, то есть оставаясь реалистом, переводчик должен передавать стилистическую форму автора в соответствии с его творческой манерой. Реалистическим можно условно назвать перевод, который достигает верности и близости к оригиналу, когда переводчик старается воспроизвести средствами своего языка то, как отражает подлинник правду действительности, увиденную и переводчиком не внешне и формально, а творчески и переданную начиная с основного и главного и вплоть до существенных деталей.
Все это проявляется и в сфере чисто языковой, и в сфере образной, художественной.
Сначала о языке. Вспомним, что еще Ян Коменский стремился учить "не словам, не терминам, не понятиям, подобным коре или одежде, а самим предметам знания, вещам материального мира", как предметной первооснове, которая лишь позднее получает свое наименование в слове. В наши дни подобное явление проанализировал П. Назарян, исследуя обратный перевод некоторых искусственно созданных армянских неологизмов. Он показал, как простые повседневные явления облекаются при этом в тяжелые архаические доспехи. Так, например, чтобы обозначить понятие "политика", взяли армянские корни: "город" (по аналогии с греческим корнем "полис") и "ведение" - и получилось громоздкое слово "кахакаканутюн", буквально означающее "городоведение". Другой армянский неологизм, для обозначения понятия "тонкий картон", звучит при обратном переводе совсем неуклюже - как "тонкая толстобумага". Эта логическая, а не образная условность отличает подобные неологизмы от органически возникших слов. Ведь, как правильно замечает П. Назарян, "в силу законов внутреннего развития языка, слова со временем утрачивают этимологическую буквальную значимость (значение), приобретают новый смысл, новое качество". А цель реалистического перевода не в транслитерации или этимологическом раскрытии условного термина, а в доведении до читателя зримого и осязательного представления о реальной вещи или явлении, в том виде, как они отображены автором.
Примат жизненности в искусстве означает, в частности, и то, что слово берется не как фетиш, не как вещь в себе, а во всех его смысловых стилистических и грамматических связях, как слово на службе у языка искусства. Важно, чтобы, читая слово, особенно в книге, которая не столько описывает, сколько изображает, мы действительно могли увидеть явления или понять мысль, а не ограничились "глазным чтением", не довольствовались условным и приблизительным словесным представлением или штампом, как своего рода словесной ширмой. Плохо, когда переводчик не понимает отдельных слов подлинника, но еще опасней, когда он тешит себя мыслью, что ему понятно все. Это кажущееся понимание может привести к большим ошибкам, потому что, только уяснив себе весь контекст, можно добраться и до оттенков, заложенных в отдельных словах.
Поверхностное, периферийное отношение, при котором выключены и мозг и сердце, когда читают подлинник одни только глаза и автоматически строчит перевод одна лишь рука, - такое отношение особенно опасно для переводчика. Поиски соответствий привязывают вещь к определенному слову. Но вещь или явление обычно многограннее, многозначнее. Они не покрываются одним словом, и чаще несколько слов, иногда заимствованных из разных языков, тяготеют к одной вещи или явлению. Для художественного перевода важен не перечень твердо фиксированных словесных соответствий как непробиваемый заслон на пути к полновесному слову, а терминологически точная и одновременно синонимически гибкая и богатая предметно-образная речь.
Если переводчику удается самому увидеть и своему читателю показать изображаемое с той же остротой и предметностью, как это сделал автор, переводчик тем самым в известной мере преодолевает вторичность своего жанра. Когда в переводе "Лесного царя" Жуковский, прекрасно зная Гёте, привносит от себя эпитеты в духе романтического подлинника (и "хладную мглу", и то, что "к отцу, весь издрогнув, малютка приник"), когда он вместо немецкого лесного царя с хвостом, который для русского читателя был бы не страшен, а смешон, дает бородатое лесное чудище, Жуковский поступает в переводе этого романтического текста как предметно мыслящий переводчик-реалист. А Фет в своей точной передаче деталей того же стихотворения явно натуралистичен. Но когда, по тонкому наблюдению И. Н. Медведевой, тот же Жуковский, слабо представляя себе, о чем идет речь, и в угоду своей индивидуальной романтической поэтике включает в перевод "Одиссеи" произвольные романтические эпитеты:
Много росло плодоносных дерев над его головою,
Яблонь и груш и гранат, золотыми плодами обильных,
Также и сладких смоковниц и маслин, роскошно цветущих,
то это можно понять в том смысле, что у гранатов золотые плоды, что скромные смоковницы и маслины "роскошно" цветут рядом с золотыми плодами яблок, то есть ранняя южная весна накладывается на позднее лето, и все описание приобретает совершенно условный, ирреальный характер, чуждый духу "Одиссеи". Это особенно ясно при сравнении тех же строк с переводом Гнедича, который, ясно представляя себе, что он переводит, передавал самую суть оригинала:
