Иван Кашкин - Для читателя-современника (Статьи и исследования)
Вернее искать и вскрывать в слове не мертвые и давно похороненные в нем прасмыслы, а новые возможности, таящиеся в слове, как в зерне, и прорастающие на живой ниве живой речи, в общении с другими словами.
Формалисты в свое время упорно цеплялись за национально ограниченные языковые особенности грамматического строя, за псевдоисторическую семантику. Таков, например, призрак пресловутой внутренней формы слова. Но ведь в нашей речи стрелок давно уже оторвался от корня "стрела", и сейчас стреляют по преимуществу из ружей и пушек, хороший вкус прямо не соотносится с "куском", красные чернила - с понятием "чернить" и т. п. Увлечение словообразом или прасмыслом или неумеренное обыгрывание корневого, чуть ли не индоевропейского смысла, которым механически подменяли живой образ, - это, по существу, новое обличье все той же тенденции.
Как вспоминает К. Федин, А. М. Горький говорил об А. Ремизове: "...он каждое слово воспринимает как образ, и потому его словопись безобразна, - не живопись, а именно словопись. Он пишет не рассказы, а - псалмы, акафисты" 1.
Возражая против того, что Фейербах, исходя из корня слова, определял религию как связь человека с богом, Энгельс писал: "Слово религия происходит от religare и его первоначальное значение - связь. Следовательно, всякая взаимная связь двух людей есть религия. Подобные этимологические фокусы представляют собой последнюю лазейку идеалистической философии. Словам приписывается не то значение, какое они получили путем исторического развития их действительного употребления, а то, какое они должны были бы иметь в силу своего происхождения" 2.
1 Конст. Федин. Собрание сочинений в 9-ти томах, т. 9. М., Гослитиздат, 1962, стр. 237.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 293.
Точно так же и переводя художественную литературу, не следует забывать, что, как правильно говорит в своих "Очерках по языкознанию" Р. А. Будагов, в большинстве случаев "общественная функция слова подчиняет себе его первоначальную внутреннюю форму". И наоборот, игра с прасмыслом возрождает в иных случаях "этимологические фокусы" - "последнюю лазейку идеалистической философии". Без нужды оживляя давно умершие идиомы, глашатаи прасмыслов в то же время упускают главное - передачу идейной сути и живые человеческие образы.
Советские переводчики ценят и уважают науку о языке. Они не признают специфического "переводческого" языка и считают, что для переводчика в этом отношении не должно быть никаких скидок по сравнению с писателем. Они все время на деле заботятся о чистоте, остроте, смысловой точности, силе, гибкости и выразительности языка. Имея дело с произведениями величайших мастеров языка, они как мастера языкового воплощения в иных случаях могут и обогатить чем-нибудь родной язык. Они пристально изучают своеобычные повадки языка, в угоду которым требуются, например, в разных временах и видах того же глагола разные падежи: "ты заслужил (что?) похвалу", но "ты заслуживаешь (чего?) порицания". Но слово для них не вещь в себе, не карточка в архивных каталогах или в копилке лингвостилиста, а вещь для литературы, слово живое, выражающее все смысловое и образное богатство писательского языка.
Но главная задача и основная трудность художественного перевода все же не в воспроизведении языковых, а тем более структурно-языковых элементов чужой речи (это азбука!), а в том, чтобы, учтя несовпадение языковых систем, художественно воссоздать совокупность образов подлинника.
Для переводчиков художественной литературы язык особенно важен именно в литературном отношении, со стороны его стилевых, изобразительных и выразительных средств, обусловленных его особой литературной функцией.
Мне кажется, что надо не противопоставлять язык литературе, а использовать и то и другое в интересах художественного перевода. В пределах филологического изучения найдут себе место все виды анализа и синтеза. Дело только в том, чтобы своевременно и правильно ими пользоваться.
Предварительный литературоведческий анализ должен определить основные стилевые особенности автора, его выбор выразительных средств. Предварительный лингвистический анализ должен указать их языковую специфику. Затем наступает решающий момент - выбор нужных выразительных средств русского языка, определяемый литературным критерием. И наконец, на всем протяжении работы идет обогащение и оживление этих средств из всего запаса нашей русской языковой палитры.
Не совсем понятно, зачем при этом понадобилась монополия одной науки лингвистики; плодотворнее было бы не отлучение художественного перевода от литературы, а призыв к сотрудничеству, к освещению вопроса с разных сторон.
Для переводчика теоретическое осмысление может быть еще необходимее, чем для писателя. Писатель более свободен в выборе языковых средств, его ограничивает только собственный замысел и жизнь и законы родного языка. У переводчика выбор языковых средств предопределен литературным явлением языком подлинника, и обязательное для переводчика изучение литературной его специфики может быть осуществлено только методом науки о литературе, без чего невозможен и отбор тех или иных средств языкового выражения.
Умение применить языковедческий анализ - это необходимый, но лишь предварительный этап перевода. Нам памятны талантливые разборы академика Щербы, весьма ценные отдельные попытки объяснительного чтения, экскурсы в историческую стилистику, но от всего этого еще далеко до той целостной поэтики художественного перевода, которая может помочь творчески воссоздать подлинник на другом языке.
Уже предварительный анализ должен вскрыть литературные закономерности, которые определяют собою выбор языковых средств, а далее все явственнее вступают в силу чисто литературные критерии (стиль эпохи, стиль литературной школы, индивидуально-художественный стиль автора, особенности данного произведения).
Языковые закономерности распространяются на литературный перевод в той же степени, как и на любое литературное произведение, а разве оригинальную книгу мы изучаем только с лингвистической точки зрения?
Абстрактное изучение языковых приемов и стилистических фигур (когда в одном ряду оцениваются примеры из Корнеля и Гюго, Мериме и Диккенса, Анатоля Франса и Драйзера) - это отголосок старой теории словесности, а не новая теория художественного перевода.
Только конкретно-историческое, литературоведческое изучение дает возможность построить поэтику художественного перевода, говорить о методе и стиле художественного перевода, включить переводную книгу в общий строй литературы и требовать от критики внимания к языку перевода.
Литературоведческий подход к изучению художественного перевода у нас почему-то считается делом новым, спорным и неясным, хотя существует уже давняя и оправдавшая себя традиция. Вопрос лишь в том, чтобы продолжить на новом этапе и с новыми силами ту эстафету, которую открыли монографические статьи Белинского о переводе "Гамлета", Тургенева о переводе "Фауста", Добролюбова о Беранже, М. Лавренского о фетовском переводе "Юлия Цезаря", К. И. Чуковского о переводах Уитмена, Шевченко, В. Александрова о Шелли и др. Однако эстафета почти приостановилась, а жаль! Ведь каждая из этих статей для своего времени была событием, значение которого нам даже трудно сейчас учесть. Едва ли статья о переводе "Юлия Цезаря" убедила Фета, но возможно, что многих талантливых переводчиков она предостерегла от подражания Фету.
Для лингвостилистов изучения проблемы языковых соответствий хватит не на одно поколение исследователей, тогда как нескольких хороших и конкретных литературоведческих статей о переводе было бы достаточно, чтобы оживить и поставить на ноги литературный подход, который явно отстает от лингвостилистических увлечений.
Нам необходима серия опытов, которая проверила бы сегодняшние возможности литературного анализа перевода. Необходимы монографические работы с конкретным изучением либо стиля переводов произведений определенного автора, либо переводческой манеры определенного переводчика.
С другой стороны, впредь необходимо добиваться, чтобы ни один новый, значительный или даже просто показательный в том или ином отношении перевод не проходил без разбора в печати.
Если будет наконец осуществлено планомерное изучение литературной специфики художественного перевода, мы получим возможность доказательно говорить в литературном плане об историко-литературных стилях и особо о методе перевода - реалистическом, импрессионистическом, натуралистическом. Это необходимо прежде всего для того, чтобы называть вещи их настоящими именами и не определять их значимость только ничего не значащими вкусовыми оценками: плохо - хорошо.
Таким образом, тормозит дело перевода не просто отсутствие или отставание теории, но и уклонение ее от верного пути, с которого она уводит за собой и практику. Когда книга переведена плохо от беспомощности, это очень грустно, но чего тут спросишь, на нет и суда нет. А вот когда переводят плохо, следуя принципу: "Пусть неурожай, но по всем правилам", тогда приходится бить тревогу. Ведь тут тоже проявляется своеобразное единство теории с практикой, и налицо достаточно примеров, когда ложная теория уводит переводчика с правильного пути и творчески иссушает его.
