Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации
В-третьих, магическое влияние оказывает статус автора – «американского классика постмодернизма», как гласит аннотация, а ведь, как ни бейся, изрядно затертое, выхолощенное словечко «постмодернизм» и всё, что им обозначается, до сих пор у многих «продвинутых читателей» вызывает такую же благоговейную оторопь, как у стиляг полувековой давности – джинсы с фирменным лейблом.
Правда, с тем, что Дональд Бартельм – теперь его фамилию принято почему-то писать на итальянский манер – Бартелми, но мне уж позвольте называть его по старинке, – так вот, с тем, что Бартельм был чистокровным и беспримесным постмодернистом, можно поспорить. Сам он весьма иронично относился к попыткам критиков навесить на него какой-либо ярлык – «черный юморист», «неоавангардист», «неофабулист», «минималист», «постмодернист», – да и его творчество едва ли исчерпывается каким-либо «измом» (как и литературная продукция других американских писателей – Джона Барта, Уильяма Гасса, Курта Воннегута, – которых всевозможные «веды» и «еды» упрямо загоняют в постмодернистское гетто).
Добрая половина бартельмовских текстов чужда игровой поэтике постмодернизма и скорее относится к герметичному авангарду «второй волны» (Саррот, Роб-Грийе и другие «новые романисты»), к тому, что Гор Видал иронично именовал «литературой Поиска и Эксперимента». В этом вы легко убедитесь, если одолеете относительно недавно переведенный сборник «Шестьдесят рассказов» (1981)412, представляющий творческую эволюцию Бартельма за двадцать лет. Некоторые из бартельмовских текстов явно настояны на модернистских дрожжах. Взять хотя бы «Восстание индейцев», «Скажи ты мне» или «Алису»: своей бессвязной манерой повествования и искалеченным синтаксисом они имитируют поток шизофренического «бессознания» в духе Джойса и Беккета. Недаром же сам Бартельм неоднократно признавал то огромное влияние, которое оказали на него мэтры модернизма, а американские критики, одаривая его двусмысленными похвалами – «Он один из полудюжины действительно интересных американских писателей, пишущих в наше время. И при этом – нудный, напыщенный, без конца повторяющийся, наводящий тоску…», – называли его «талантливым художником, стоящим в тени Гертруды Стайн и Джеймса Джойса»413.
Но вот что касается романа «Король» (1990), то тут всё достаточно очевидно. «Наитипичнейше постмодернистская вещь», – с удовольствием констатировал один из наших газетных обозревателей.
«Наитипичнейше постмодернистские вещи», как известно, строятся на травестийном переосмыслении, снижении и, если уж начистоту, опошлении классического сюжета, образца «высокой литературы» или мифа. В начале писательской карьеры Бартельм разделался с персонажами популярной сказки – в романе «Белоснежка» (1967); напоследок, завершая творческий да и земной путь («Король» был завершен всего за три месяца до смерти писателя от рака), он порезвился с героями артуровского цикла, перенеся их в Англию времен Второй мировой войны и прихотливо перетасовав приметы нескольких эпох.
Король Артур, прозябая в бездействии, с мазохистским упорством слушает пропагандистские радиопередачи «мистера Ха-Ха»414 и Эзры Паунда, дает бессмысленные интервью, где туманно рассуждает о системе налогообложения и тяготах королевской жизни; войной с Третьим рейхом он озабочен не больше, чем повесткой в суд «выполнять гражданскую повинность присяжного» или проблемой, как бы сдвинуть с места локомотив, намертво приваренный к рельсам бастующими железнодорожниками. Между тем Гвиневера напропалую изменяет мужу с Ланселотом и Коричневым Рыцарем, а Мордред интригует против отца и готовит государственный переворот. Рыцари Круглого стола, как им и положено, носятся по полям, по лугам и мутузят друг друга почем зря, хотя больше пьянствуют, разглагольствуя о феях, драконах и прочих материях. Красный Рыцарь оказывается коммунистом и вовсю расхваливает Партию, «олицетворяющую коллективную мудрость народа»; Черный Рыцарь – негром-интеллектуалом, который «с ученым видом знатока» может говорить на какие угодно темы: от «негритюда» до ядерной физики и публикаций в «Журнале репродуктивной технологии»; Вальтер Безденежный (так переводчик обозвал предводителя первого ополчения крестоносцев, в русской историографии традиционно именуемого «Вальтер Голяк») браконьерствует в королевском лесу, проповедует крестовый поход на Европу и пугает честной народ эсхатологическими прогнозами; Синий Рыцарь озадачен поиском святого Грааля, то бишь изобретением супероружия, способного «причинить ни с чем не сравнимые разрушения и отвратительнейшим образом подействовать на человеческую жизнь».
В общем, благородные витязи артуровских легенд предстают у Бартельма фарсовыми фигурами вроде валких рыцарей из кэрролловского Зазеркалья, прекрасные дамы – распутницами, символ Божественной Благодати – атомной бомбой.
Гротескно-комическому сюжету «Короля» под стать и лоскутный стиль, сочетающий архаизмы и просторечия, обрывистые реплики и тяжеловесные периоды, в которых пародируется язык политических передовиц и квазинаучная заумь: «…В соответствии с чем и на основании чего и следует то внутреннее смятение, коим вынужден терзаться король, и говорить о коем я не могу, поскольку будучи рассказанным о, смятение это станет овнешвленным, а не внутренним, а удержание внутреннего внутри и есть сама сущность королевской власти…» и т.п.
Как и прежде, Бартельм остается верен раз и навсегда выбранному принципу фрагментарного повествования. «Фрагмент – единственная форма, которой я доверяю», – признание героя-повествователя из рассказа «Видишь Луну?» не без основания приписывают самому Бартельму. В «Короле» нет ни связной фабулы, ни завязки, ни кульминации, ни развязки. Нет и повествования как такового. По сути, перед нами не роман, а череда скетчей, слабо связанных друг с другом. Текст «Короля» на 99 процентов состоит из диалогов; авторская речь сводится к скупым вводным ремаркам: «Лионесса и Эдвард на палубе танкера “Урсала”. Слушаючи Эзру по корабельному радио»; «Сэр Роже де Ибадан беседуючи с Красным Рыцарем – сэром Железнобоком»; «В кафе “Балалайка” Ланселот и Гвиневера за кофием…»
Читается бартельмовская травестия легко – не сравнить с «экспериментальными» опусами из «Шестидесяти рассказов» с их осколочной композицией и мутным словесным потоком, в котором тонут самые благие намерения самого прилежного читателя. Однако к середине книги, когда ты понимаешь, что тебя и дальше ничего не ждет, кроме очередной порции абсурдистских диалогов «ни о чем», интерес к чтению пропадает. Стилизации под витиеватый слог рыцарских романов приедаются, аллюзии и анахронизмы кажутся нарочитыми, шуточки – вымученными, да и вся эта буффонада с рыцарями Круглого стола – затянувшейся шуткой, никчемной затеей, поражающей своей инфантильностью. Вдумайтесь только: пятидесятидевятилетний мужик болен раком, позади прожитая жизнь, скоро он вступит «в ту область ночи, откуда возвращенья нет». Казалось бы, вот тут-то, перед лицом вечности (или небытия?!) о душе подумать, взять да и написать нечто пронзительно-искреннее, без кривлянья – «пять-шесть как бы случайных строк», овеянных метафизическим ветерком, способных пробрать до дрожи в позвоночнике. Так нет же! Вместо этого – щедрые россыпи пестрого словесного сора, коим бойко обмениваются марионеточные персонажи.
«Гвиневера в Лондоне, во дворце. Сидючи в кресле, переводя яблоко на повидло.
– Мне это надоело до смерти, до чертиков, и меня уже тошнит…»
Подташнивает от подобных игрищ и меня, но, чтобы вы не подумали, будто я такой привереда, строго конфиденциально сообщу: лебединая песнь «классика американского постмодернизма» не особо впечатлила и англоязычных рецензентов:
«К сожалению, несмотря на отдельные удачные фразы, книга остается примитивной, бессодержательной, своей дурашливостью вызывающей чувство неловкости. Я полагаю, что если бы она подавалась не в качестве последнего творения высокоуважаемого американского писателя, а как дебютная работа незнакомца, ее никогда бы не опубликовали»415; «Тем, кто вспомнит “Голубые цветочки” Раймона Кено (роман был переведен на английский в 1967 году), эта комическая путаница с рыцарями представится менее оригинальной, чем может показаться с первого взгляда. В конце концов постоянное шутовство Бартельма утомляет… Нет ни развития характеров, ни сюжета, способного поддержать читательский интерес»416.
Я мог бы привести еще несколько подобных высказываний, но из присущего мне милосердия не буду этого делать. Как говаривал бартельмовский Черный Рыцарь: «В книгах ведь что главное? Что есть великое множество таких, которые вовсе не обязательно читать».
