Майя Туровская - Зубы дракона. Мои 30-е годы
Между тем оба «врага», пробравшись в советский коллектив, делом доказывают, что они сильнее, ярче, талантливее, по-мужски обаятельнее окружающих. Они выигрывают в нелицеприятном соревновании с соперниками – идет ли дело о профессии или о женщине. Но «проклятое прошлое» настигает обоих. Прижатый к стене Гранатов сам разоблачает себя с кафедры Института и эффектно стреляется. В Куганова (замысел в этом смысле органичнее фильма) стреляет любимая женщина. В любом случае человек, загнанный в угол врожденными, от него не зависящими обстоятельствами, вынужден выдавать себя за другого.
В пьесе Гранатов обращал к сыну программный монолог:
Ты рожден в России, будешь жить в этой грязной, бессмысленной, жестокой, в этой проклятой стране… Что я не сумел сам, я научу тебя на своих ошибках. Я тебя усовершенствую. Я убью в тебе самые зародыши всяких идеалов… Ты будешь жить среди зверей, и ты должен стремиться стать самым сильным зверем. Цель? Благо? Будущее общество? Идеи коммунизма… O, ты будешь играть этими побрякушками… O, ты не будешь ощущать у меня душевных мук, сомнений и прочего вздора. Ты будешь знать только голод и будешь его жадно утолять. Я покажу тебе все средства, все приемы, все ухватки. Я уничтожу в тебе всякую жалость, я заставлю тебя полюбить самый запах крови… и в этой грязной, бессмысленной жизни и я сделаю, сделаю тебя счастливым[191].
Это, конечно, вопль отчаяния (хотя и отзвуки «революционного гуманизма» в монологе слышны). Вероятно, отец Павла Куганова таких «культурных» слов ему не говорил. Но то, что Павел должен был научиться играть побрякушками вроде «Устава партии» и стать «самым сильным зверем», в фильме наглядно.
Сейчас, после номенклатурной революции, когда в борьбу с «призраком коммунизма» включились бывшие секретари обкомов, зато вчерашние атеисты приглашают церковь освящать свои офисы и чуть ли не казино, стало очевидно, сколь уроки Гранатова вошли в наследственную память уцелевших. Ведь подобная мимикрия по разным поводам была уделом огромной части «советского народа», исказив его судьбу (вспомним хотя бы дворянина Сергея Михалкова или кулацкого сына Александра Твардовского).
Но еще в 70-х, перечитывая эту некогда популярнейшую мелодраму, я подумала, что пьеса – в некотором смысле перевертыш, что автор понимает Гранатова и сочувствует ему. То же чувство сопровождало и фильм. Я предложила моему соавтору свою версию латентного содержания фильма.
Кадр из фильма «Партийный билет».
Если Павел Куганов и Растиньяк, то скорее вынужденный. Следующий уровень этого фильма – о попытке выживания, когда затеряться в большом городе и стать «самым сильным зверем» для сына кулака – единственный шанс. Хотя в биографии режиссера кулацких корней не просматривается, его видимое сочувствие, если не симпатия, – с Кугановым, а не с образцовым Яшей. А Абрикосов играет Куганова в большом диапазоне и достаточно нелицеприятно. С его деревенской простоватостью, мужским цинизмом, с почти животным страхом «разоблачения». Лишь оттого, что невеста решила посоветоваться с Яшей о его прошлом, а на приеме в партию было предложено выступить всем желающим, он в панике устраивает аварию, которую своим же телом и ликвидирует. Иного способа, как – по современной интеллектуальной моде – телесные повреждения противопоставить духу всеобщей подозрительности, у него нет. Актер не боится ни красок самоупоения, которые пугают Анну («A теперь попробуй, тронь нас, москвичи, не кто-нибудь, партийцы, не кто-нибудь»), ни картинной (по Гранатову) непримиримости по отношению к жене на партсобрании по поводу потерянного (украденного) партбилета. Так же, впрочем, как не боится красок искреннего восхищения и увлечения Анной. Но при всем этом, a может быть, именно поэтому, Павел ярче и крупнее всех в фильме. Когда он преподносит Анне свою невымышленную трудовую биографию на стройках пятилетки (Шахты, Кузнецк, Магнитка), когда в отчаянии, подобно Гранатову, швыряет Яше газеты со своими портретами («Я строил Кузнецк, Березники, и везде, где я работал, я работал ударно… Я кровью и потом заработал это право»), – невозможность искупить первородный грех происхождения личными усилиями переворачивает фильм «о бдительности» в драму «выживания».
Кадр из фильма «Партийный билет».
В то время это была достаточно абстрактная наша с Юрой дружеская дискуссия о возможных латентных слоях фильма (борьба самого Пырьева за выживание на «Мосфильме» отчасти отразилась в его достаточно отредактированных временем воспоминаниях) и о возможных границах rereading[192] вещи. Режиссера к тому времени не было в живых, и, проработав с ним рядом несколько лет, я уже не могла задать ему вопрос, на который он бы вряд ли и ответил. Разумеется, никакого подтверждения своей интуитивной догадке о перевертышах я и не искала.
Эпоху спустя, роясь в киноархивах РГАЛИ, я наткнулась на отрывочную, но очень личную запись, сделанную К. Виноградской (в свое время известной и маститой киносценаристкой) по свежим следам малоприятной процедуры сдачи фильма начальству (тогда еще под названием «Анна»). Запись проливала свет не только на личные и общественные конфликты (творческая секция проголосовала за увольнение Пырьева с «Мосфильма», обвинив в грубости), но и на мой гипотетический тезис о возможности перевертышей в искусстве 30-х. Вот кое-что из этой записи, суммирующей два просмотра картины:
Замечательный по красоте молодого мужчины Абрикосов. Почерк режиссера груб, с нажимами, писарской, с подмахиваниями, без игры на нюансах. Но это, конечно, кинематограф, и это картина.
Под конец «наложили», и П. пошел в будку чинить изъян. Когда проходил мимо, заметила измученную улыбку арестанта и тихость перед начальством, не лишенную, однако, своей точки зрения… Ведь он не только грубиян, но еще и творческий, талантливый человек.
Обсуждение в кабинете главного редактора было сбивчивым. Фурера «что-то» беспокоило. Ржешевскому (автор «Бежина луга») определенно понравилось («Замечательная картина… Талантливый человек») … «Есть вещи безусловно хорошие, но есть еще что-то. В чем оно, трудно сказать».
В Бачелисе Виноградская узнала «партийца-формалиста», отметила «охранение коммунистов от всех человеческих свойств, соблюдение… их „нечеловеческой“, „немигающей“ природы». Соболев заметил налет «пролетарской сентиментальности» (кто-то даже сказал: «Турбины больше не нужны»).
Но все незримо качают отрицательно головами. Какая-то тревога смущает всех. Я, кажется, знаю, в чем дело. То же самое ощущаю и я. Единственный настоящий большевик в картине – Павел. Остальные – середняки, шляпы… сердечные… и одновременно грубые по навыкам люди. Враг их умнее. Это любовь режиссера к яркой одиночке, это автобиография. Но ведь в искусстве ничего не скроешь. Это пахнет, это шелестит. Сюжет так крепок, четок, интересен, правилен, наконец, что его нельзя не принять. Внутренний же мир произведения говорит другие вещи. Вот так. Я же не могу им это подсказать. Я, знающая все о режиссерском замысле.
Вот, собственно, ответ, ведь это нечаянно уцелевшая запись для себя, не для чужих глаз. И дальше:
Я стою, говорю с П. и думаю: Сволочи мы или художники? Если сволочи, то где: здесь, когда, забыв свою злобу и постановления, жадно смотрим друг на друга, потому что сработали творческий замысел? Или там, на секции, где выносили постановление об исключении?.. Ведь это внутреннее аннулирование постановления. Или я ошибаюсь и надо отделять автора от произведения, человека от автора? Не знаю. Но сердце, честь, профессия все спрашивают: сволочи мы или нет?[193]
Этими вопросами должны были – нередко и по разным поводам – задаваться люди тех (как, впрочем, и этих) лет. Задавались ли?
Фильм, согласно мемуарам Пырьева, признали «неудачным, ложным… искажающим правду советской действительности»[194].
Потом – через правительственный санаторий, где картина вызвала дискуссию, – ее затребовал Кремль. «Через несколько дней, – записала Виноградская, – нас всех вызвали к Шумяцкому. Соколовская сказала мне: „картину смотрел Сталин. Сказал: ‘Смелая картина’. Дал несколько замечаний и дал картине новое имя: ‘Партийный билет’. Это была победища“»[195]. Как известно, Сталин нередко переименовывал фильмы и тем канализировал внимание зрителя (а заодно и критики, и даже историков кино) в нужном ему направлении. Мы все еще слишком часто думаем по указке вождя. Владея этой профессией, он не боялся присваивать то, перед чем пасовали «идейные» специалисты типа вышеупомянутого Бачелиса. Присвоение – фильмов ли, романов или достижений и «подвигов», – придание им государственного статуса, было частью перманентной стратегии советской власти.
