Малкольм Гладуэлл - Что видела собака: Про первопроходцев, гениев второго плана, поздние таланты, а также другие истории
То же самое относится и к фильмам, утверждает Галенсон в своем исследовании «Старые мастера и молодые гении: два жизненных цикла художественного творчества» (Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity). Да, был Орсон Уэллс, достигший вершины славы в возрасте 25 лет. Но был и Альфред Хичкок, который снял «В случае убийства набирайте М», «Окно во двор», «Поймать вора», «Неприятности с Гарри», «Головокружение», «На север через северо-запад» и «Психо» — мало кому удавалось выпустить столько кинохитов подряд — в возрасте от 54 до 61 года. Марк Твен опубликовал «Приключения Гекльберри Финна» в 49. Даниэль Дефо написал «Робинзона Крузо» в 58.
Однако Галенсон никак не мог выбросить из головы примеры Пикассо и Сезанна. Он любил живопись и был хорошо знаком с их биографиями. Серьезная художественная карьера Пикассо началась с шедевра «Смерть Касагемаса», написанного им в 20 лет. В скором времени, в возрасте 26 лет, он создал целый ряд величайших полотен, включая картину «Авиньонские девицы». Пикассо идеально вписывается в наши традиционные представления о гениальности.
В отличие от Сезанна. Шедевры, вывешенные на дальней стене зала Сезанна в Музее Орсэ в Париже, где собрана лучшая в мире коллекция его картин, были написаны под конец жизни. Галенсон провел простой экономический анализ, сопоставив стоимость картин Пикассо и Сезанна, приобретенных на аукционах, и возраст художников, в котором эти картины были написаны. Картина, созданная Пикассо примерно в 25 лет, стоила в среднем в четыре раза дороже картины, написанной после 60. В случае Сезанна ситуация сложилась прямо противоположная. Картины, созданные им после 60, оценивались в 15 раз выше картин, написанных в молодости. Свежесть, плодовитость и энергичность мало чем помогли Сезанну. Он принадлежал к категории «поздних талантов» — и по какой-то причине в своих исследованиях гениальности и природы творчества мы неоднократно забывали прояснить феномен таких вот «Сезаннов».
3Первый день за кухонным столом Бен Фаунтин провел плодотворно. Начало истории о брокере уже давно сложилось. Но на второй день он, по его собственным словам, «пребывал в невменяемом состоянии»: не знал, как описать происходящее, и чувствовал себя словно первоклашка. У него не было четко сформированного видения, которое предстояло перенести на бумагу. «Мне нужно было воссоздать мысленные образы здания, комнаты, внешности, прически, одежды — таких элементарных вещей, — говорит он. — Я осознал, что не могу описать их словами. Я скупал иллюстрированные словари, архитектурные справочники и штудировал их».
Он начал собирать статьи, посвященные интересующим его предметам и темам, и вскоре понял, что питает особую привязанность к Гаити. «Папка по Гаити разрасталась все больше и больше, — вспоминает Фаунтин. — И я подумал, ладно, это и будет мой роман. Около месяца или двух я убеждал себя в том, что нет нужды туда ехать, что я все могу нарисовать в своем воображении. Но через пару месяцев я сдался и весной 1991 года отправился на Гаити».
Он плохо знал французский, не говоря уже о гаитянском креольском. Он никогда не выезжал за пределы Соединенных Штатов и никого не знал на Гаити. «Я приехал в гостиницу, поднялся по ступеням, и там, наверху, стоял парень, — рассказывает Фаунтин. — Он сказал: "Меня зовут Пьер. Вам нужен гид". На что я ответил: "Ты чертовски прав". Он был смышленым и быстро сообразил, что мне не нужны девочки, наркотики и прочее в том же духе, — продолжает писатель. — И тут вдруг — бум: "Я могу вас туда отвести. Я могу отвести вас к этому человеку"».
Фаунтин не мог расстаться с Гаити. «Это почти как лаборатория, — говорит он. — Все, что происходило на протяжении последних 500 лет, — колониальный режим, расовая борьба, государственная власть, политика, экологические катастрофы — все это присутствует там в концентрированном виде. К тому же в этой стране я чувствовал себя уютно и комфортно».
Он частенько приезжал на Гаити, иногда на неделю, иногда на две. Обзавелся там друзьями, которых приглашал к себе в Даллас. («Ты не жил, если в твоем доме не гостили гаитяне», — как говорит сам Фаунтин.) «Я хочу сказать, меня это затрагивало лично. Я не мог просто уйти. Это была какая-то нерациональная нелинейная часть единого процесса. Я писал о конкретном специфическом периоде времени и должен был знать определенные вещи. Но попадалось что-то, что знать было необязательно. Как-то я познакомился с одним парнем, который работал в организации "Спасем детей", так вот он в то время находился на Центральном плато, до которого нужно было добираться на автобусе двенадцать часов. У меня не было причин туда ехать, но я все-таки поехал. Трясся на автобусе и глотал пыль. Нелегкая выдалась поездка, но умопомрачительная. Она не имела к книге никакого отношения, но я нисколько не жалел о потраченном времени».
В «Коротких встречах с Че Геварой» четыре рассказа — самые сильные — посвящены Гаити. Они дарят ощущение Гаити, они словно написаны человеком, знающим всю подноготную этой жизни изнутри, а не понаслышке, со стороны. «Закончив писать, я чувствовал, что еще много осталось непознанным, что я могу продолжать, могу копать еще глубже, — вспоминает Фаунтин. — Здесь для меня всегда что-то есть, что-то новое… Сколько раз я уже здесь бывал? Не меньше тридцати».
Гении вроде Пикассо, утверждает Галенсон, редко склонны к подобным бесконечным изысканиям. Им свойственна «концептуаль-иость» в том смысле, что они четко представляют себе конечную цель и упорно идут к ней. «Никак не могу понять, почему слову "поиски" придается такое значение, — заметил однажды Пикассо в интервью художнику Мариусу де Зайас. — По моему мнению, поиски в живописи бессмысленны. Важно лишь открытие. — И продолжал: — Художественные приемы, которые я использовал в своем творчестве, не следует рассматривать как эволюцию или шаги к неведомому идеалу изображения… Я никогда не делал проб и не ставил экспериментов».
«Поздние таланты», по словам Галенсона, отличаются совершенно иным — экспериментальным — подходом к работе. «Их цели не определены, а посему они движутся вперед на ощупь, шаг за шагом», — пишет Галенсон в «Старых мастерах и молодых гениях». И далее продолжает:
«В силу неопределенности целей эти художники редко считают, что добились успеха, и поэтому их карьера зачастую подчинена поискам единственной цели. Они нередко повторяются, по многу раз возвращаясь к одной и той же теме, и постепенно, в ходе экспериментального процесса, меняют манеру исполнения. Каждое произведение влечет за собой следующее, и ни одно не превосходит другие. Поэтому художники-экспериментаторы редко продумывают изображение заранее или делают предварительные наброски. В их понимании создание картины есть процесс поисков, в ходе которого они стремятся раскрыть образ во время его запечатления. По их глубокому убеждению, познание — более важная задача, нежели завершение картины. Художники-экспериментаторы совершенствуют свои способности на протяжении всего творческого пути, медленно повышая качество работы в течение длительного времени. Это художники-перфекционисты, обычно мучимые разочарованием из-за неспособности достичь своей цели».
Если Пикассо хотел совершать открытия, а не искать, то Сезанн придерживался противоположного принципа: «Посредством живописи я ищу».
Новатор-экспериментатор действительно может приезжать на Гаити 30 раз. Именно так разум, подобный ему, определяет, чем хочет заниматься. Когда Сезанн писал портрет критика Гюстава Жеффруа, то заставил его отсидеть 80 сеансов в течение трех месяцев, прежде чем объявил, что картина никуда не годится. (Теперь она висит в ряду шедевров в Музее Орсэ.) Когда Сезанн рисовал своего арт-дилера Амбруаза Воллара, то заставлял его приезжать в восемь утра и сидеть на неустойчивом помосте до половины двенадцатого без единого перерыва в течение 150 сеансов — после чего бросил картину, так и не закончив ее. Обычно он рисовал одну сцену, потом дорабатывал ее, потом перерисовывал заново. Он славился тем, что в порыве разочарования разрывал холст на куски.
Таким же был и Марк Твен. Галенсон цитирует литературного критика Франклина Роджерса, описывающего метод проб и ошибок, характерный для Твена: «В его обычной манере было начинать роман, имея в голове некий структурный план, в котором вскоре обнаруживались многочисленные изъяны, после чего Твен обдумывал новый сюжет, переделывал уже написанное и трудился до тех пор, пока очередной дефект не вынуждал начинать весь процесс сначала». В процессе написания «Гекльберри Финна» Твен столько раз переписывал, бросал и совершенствовал роман, что на его завершение ушло почти десять лет. Сезанны этого мира поздно расцветают не вследствие дефектов личности, недостатка амбиций или наличия препятствий, но вследствие того, что творческое начало, реализуемое посредством проб и ошибок, как правило, приносит плоды спустя длительный период времени.
![Малкольм Гладуэлл - Озарение [Версия с таблицами]](/uploads/posts/books/195714/195714.jpg)
![Малкольм Гладуэлл - Озарение [Версия без таблиц]](/uploads/posts/books/196757/196757.jpg)