Борис Дубин - Классика, после и рядом
На этом массовом фоне собственно антиутопии, в условно-игровом модусе экспериментирующие с базовыми ценностями и моделями данного общества, сближались с авторской, поисковой, элитарной, арт-литературой (по аналогии с арт-кино). Они циркулировали в обиходе относительно специализированных групп, основополагающей ценностью и важной частью образа жизни которых выступала, среди прочего, сама свобода экспериментирования со смыслом, включая крайние ситуации производства как будто бы очевидной бессмыслицы, критическую деструкцию, провокацию коммуникативного шока, разрыва коммуникативных связей и проч. Понятно, что сколько-нибудь многочисленными такие смыслопроизводящие, экспериментирующие, критически настроенные группы не бывают и не могут быть. Однако развитые общества, можно сказать, в складчину кредитуют подобные узкие контингенты и группировки, поскольку их деятельность, как предполагается, обеспечивает разнообразие и динамизм таких обществ, противостоит возможной стагнации, обнаруживает культурные дефициты, лакуны, проблемные точки, узлы возможных конфликтов, чем стимулирует выработку соответствующих противодействий, систем опосредования, компенсации и т.п.
В советском обществе 1960 – 1970-х гг. подобные группы начали формироваться, однако действовали в «серой зоне» не полностью разрешенного, на правах дружеских компаний частных лиц. С одной стороны, эти фракции интеллигенции Москвы, Ленинграда, Новосибирска, еще нескольких крупнейших городов примыкали к бюрократии репродуктивных систем советского общества – ведомств культуры, образования, идеологии и проч. – или даже входили в нее. С другой, они находились в непосредственной близости ко «второй», полуразрешенной и вовсе запрещенной культуре, тоже – как и неформальные отношения в массе советского социума – объединявшей «своих», но в более узком масштабе, более закрытых формах, с повышенным значением символов лояльности. Границы между тремя этими достаточно тонкими слоями представителей, в общем-то, одной социальной группы (диссиденты и неформалы – продвинутая интеллигенция – номенклатура культурно-образовательных систем, средний состав ведомств идеологического контроля и управления) были подвижны, частично проницаемы, и через зазоры в них циркулировали, наряду с прочим, образцы «поисковой» словесности; более или менее по тем же капиллярам просачивался сам– и тамиздат167.
Фантастику Стругацких более ранних лет, с несколько большим уклоном в научно-техническую сторону («Страна багровых туч», в меньшей мере – «Трудно быть богом»), чаще можно было встретить в круге чтения старших школьников, студентов-естественников, ИТР. Притчево-гротескную, социально-абсурдистскую («Улитка…», «Сказка о тройке», «Пикник…», «Жук в муравейнике») – в кружках гуманитарной интеллигенции крупных городов, в среде представителей «второй» культуры. Среди этих последних ходили и неподцензурные зарубежные – немецкие, американские – издания их книг на русском языке.
3Не претендуя на системность, я выделю в социально-философской фантастике Стругацких лишь несколько планов или кругов проблематики. Ограничусь четырьмя, не думая исчерпать их своим описанием, а скорее намечая направления возможного исследования совместными силами каких-то завтрашних социологов, культурологов, историков, буде таковые появятся. С одной стороны (назову ее социологической), эти комплексы проблем связаны с социальной и культурной ситуацией позднесоветского общества, его внутренними конфликтами и дефицитами, представляя собой их литературную транскрипцию в определенной ценностной перспективе и определенными экспрессивно-символическими средствами, приемами определенной поэтики. С другой стороны, именно эти проблемные комплексы, узлы напряжений, взятые, как уже сказано, в определенной ценностной перспективе, и привлекали в наибольшей степени внимание читателей-современников (так это, по крайней мере, видится мне, тогдашнему читателю).
Во-первых, фантастика Стругацких строилась на точном (как тогда говорили, реалистическом) воссоздании реальности, окружавшей человека 1960 – 1970-х гг. у нас в стране. Читателей не оставляло впечатление, что у героев, ситуаций, деталей обстановки «Понедельника…», «Улитки…», «Пикника…», «Жука в муравейнике» и проч. – всего этого столь заботливо разгороженного и вооруженного бесчисленными пропусками бардака, всех этих бессмысленных контор и тошнотворных столовок, тесных кухонь и непролазно грязных улиц – имелись реальные прототипы, почему они тут же и опознавались публикой как «свои». Но структура восприятия – процесс усмотрения и признания подобного сходства – была здесь, мне кажется, более сложной.
Речь не шла ни о каком «отражении» и тому подобных идеологических фикциях из тогдашних псевдофилософских и квазилитературоведческих талмудов «о природе искусства». Ход мысли и письма Стругацких, их авторская оптика (я не пишу сейчас их биографию и не занимаюсь психологией, а пытаюсь реконструировать логику) делали – делали у нас, читателей, в головах – окружающую реальность фантастической, сновиденной. Средствами их сознательно и тонко выстроенного искусства нашей реальности у нас на глазах возвращался ее условный, сконструированный, «постановочный» характер. И вот уже в этом, новом – или, точнее, обновленном – риторическом качестве она воспринималась нами как прототип, прообраз, модель их прозы, а проза – как ее верный сколок. Такая двойная перекодировка, еще более наглядная и острее ощутимая при визуализации прозы Стругацких средствами авторского кино, делала, скажем, Москву-Товарную Киевской железнодорожной ветки в «Сталкере» абсолютно узнаваемой «зоной» (как будто кто-то из зрителей эту зону видел!), а окраину туркменского городка в «Днях затмения» – сценой конца света, словно кто-то из нас и вправду был его очевидцем.
Напомню соображения Юрия Тынянова, относившиеся к 1923 – 1924 гг. (его обзор текущей словесности «Литературное сегодня»): «И еще одному научила нас фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична. Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация <…>. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы “отразить” быт, – делает невероятным самый быт»168. Стругацкие делают, можно сказать, противоположный ход. Своей фантастикой они дискредитируют реальность, объявляют ее банкротство. Но вместе с тем, уже в этом, отмеченном и оцененном ими качестве, окружающее воспринимается подготовленным, «понимающим» читателем как реальное и как «предыстория» прозы Стругацких. Публика воспринимает именно скоординированность двух этих планов собственного сознания, которой (скоординированности, связи, взаимообратимости) и дает название, шифр, метку, именуя ее «реалистичностью».
Так что смысл «хода Стругацких» мне видится не в том, чтобы попросту объявить реальность ложной и этим ее ниспровергнуть: как резонно замечает в близком контексте Сьюзен Зонтаг, «коллективные кошмары не устранить простым показом того, что они – в моральном или интеллектуальном смысле – ложны. Этот кошмар слишком близок к нашей реальности»169, а в том, чтобы одновременно продемонстрировать близость лжи к реальности, показывать их параллельное конструирование, взаимоотражение, взаимопросвечивание. Разовой акцией ниспровержения (фокус «голого короля») подобная сдвоенная, скоординированная конструкция не устранима. Ее основания лежат глубже и требуют других, более тонких и долгих форм понимательной, деконструирующей, пропедевтической работы.
Второй важный план. Реальность у Стругацких – и в «Улитке…», «Пикнике…», может быть, особенно – это реальность после Вавилонского столпотворения, обстановка времени «пост-», обиход каких-то «задов» цивилизации или даже множества цивилизаций. Перед нами догнивающая свалка или помойка различных жизненных укладов – могильник отходов разных вер, языков, имен, где, скажем, вольтеровский Кандид встречается с язычески-символистской Навой, а еврейский Перец превращается в русско-советского Перчика. Дело не только в том, что все вокруг героев носит явные следы упадка, заношенности, истрепанности, а то и вовсе ни к чему непригодности (хотя этот фрустрирующий, даже шоковый момент узнавания-расподобления с окружающим миром, который знаком, но с которым невозможно и не хочется слиться, советский читатель болезненно узнаёт и это узнавание по-своему ценит). Может быть, еще существеннее другое: ощущение, что все уже в некотором смысле произошло, закончилось, отбой. Изношены и не нужны ни другим, ни себе сами люди. Большинство их приняло подобное определение реальности, так и живет или, скорее, выживает, доживает. «У них нет только одного: понимания», – отмечает Перец в «Улитке…». А потому им «проще плюнуть, чем понять».
