Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
И теперь перед нами остается открытым один вопрос: «Как жить дальше?»
Москва,май – август 2008 годаБорис Орлов[41]:
О пассионарности альтернативной культуры семидесятых
(из разговора за чашкой чая)
Я бы хотел начать с общей характеристики семидесятых годов, с того, чем они отличались от шестидесятых. Мне кажется, что у каждого периода в искусстве, как и у человека, есть детство, юность, зрелость и старость. Увы, поскольку мы как-то запоздало вошли в мировое искусство, шестидесятые годы были, по сути, подростковым или очень юношеским периодом. Семидесятые – это годы юношеских дерзновений. Они совпадали одновременно и с герметической стадией, как в «Волшебной горе» Томаса Манна, когда человек замыкается в интеллектуальной сфере и дает возможность душе созреть, подготовиться к творчеству. Это подготовка к творчеству захватила отчасти и шестидесятые годы, когда шло освоение западного материала и в качестве векторов творчества царили противостояние официальным структурам, наивность, дилетантизм, внутренняя эмиграция, сектантство; когда все маленькими группами плыли на своем корабле и друг друга даже и не знали, и в каждой такой группе был свой Христос и свой юродивый. Вообще, это был период юродивого противостояния официозу, очень традиционный для русской культуры.
Семидесятые же годы являют собой нечто иное. Подростки переходят в юношеский, более агрессивный и одновременно интровертный период, когда присутствует мощное внутреннее напряжение, идет поглощение философской литературы, созревание интеллекта; порыв постичь западную культуру уже не ученический, как в 1960-е годы, а более дерзновенный, с желанием заявить, что мы тоже что-то собой представляем. Мы опять не соразмеряем свои силы в этот момент, как это и положено юношам, но дерзости хватает. Неслучайно Комар и Меламид «сжигают» в это время работу Энди Уорхола, заявляя тем самым, что на поп-арт нам плевать. И они же придумывают тогда соц-арт. А мы в своей мастерской на улице Рогова придумываем региональное искусство, которое, наподобие американского поп-арта (тоже регионального искусства), заявило себя – на фоне интеллектуального «вертикализма» – как горизонтальный вектор направленности искусства.
Кроме того, семидесятые годы были наиболее пассионарным периодом в нашем искусстве; я думаю, столь пассионарного периода не было ни до, ни после. Почему? Потому, что начиная с 1974 года прошли выставки в Беляево, Измайлово; квартирные выставки, организованные Рабиным и Однораловым; выставки в павильоне «Пчеловодство» и в Доме культуры на ВДНХ – вдруг все это выплеснулось наверх, и художественная Москва увидела невероятное количество людей, занимающихся искусством. Многие поняли, что в городе происходит накопление избыточной энергии, и вполне достаточно было просто ощутить, что в Москве натянулась некая струна, что там происходит нечто очень мощное и энергичное. Это и было то, что Гумилев называл пассионарностью.
Когда в одной точке скапливается большое количество энергии, у сообщества возникает ощущение некоторой центричности, т. е. мы тогда ощутили себя, независимо от наличия Нью-Йорка или Парижа, центром существования на Земле. Опять это шло так же, как у американцев в пятидесятые годы, которые ощущали себя центром Земли безо всяких рефлексий на Европу. В семидесятые годы мы по-юношески (опять это юношеское дерзновение) субъективно ощутили себя центром мира, и эта наивность придавала нашему искусству определенную мощь. Неслучайно именно в семидесятые или родились, или проявились рожденные чуть раньше наиболее мощные и масштабные художники. Не буду их перечислять сейчас, но навскидку можно сразу назвать 20–25 человек, т. е. их было достаточно много.
По сути, их было так много, что нужно было кровопускание, и оно состоялось к концу 1970-х, когда люди стали разъезжаться по разным странам. Благодаря этому кровопусканию пассионарность в восьмидесятые годы как-то иссякла. 1980-е потребовали нового накопления сил, что и происходило, и новый взрыв пассионарности произошел в перестройку, в конце 1980-х. И снова состоялось кровопускание – уже по другой причине, с другой мотивацией; люди опять стали покидать этот бурлящий котел; опять спустили пары; и снова в 1990-х это привело к потере воли, потере напряжения, к трагическому ощущению того, что ты не находишься в центре, что ты не нужен, – т. е. мы вновь вернулись к тому, что у нас было в начале 1980-х.
Эта цикличность повторяется у нас, что любопытно, каждое десятилетие, начиная с конца 1960-х годов. Сейчас я опять ощущаю накопление энергии, опять молодые художники, которые в 1990-х едва проклюнулись, становятся взрослыми. Надо отметить, впрочем, что на рубеже веков появилось немного профессиональных художников, а в 1990-х их просто не было, но тем не менее сейчас есть энергия. Возможно, со временем появится и профессионализм. Однако вернемся к семидесятым.
Итак, в те годы, несмотря на жуткое давление сверху, несмотря на полную безнадежность публичной самореализации, возникла такая мощная среда, что она создала альтернативную культуру. В 1960-е такой альтернативной культуры не было; были лишь секты, как я уже сказал. И уже эта альтернативная культура породила некоторые предпосылки для образования инфраструктуры, для организации самостоятельного, независимого выставочного процесса. Раньше ведь не было квартирных выставок, а тут появились инициаторы, организаторы, возник опыт. Когда власти испугались бесконтрольности процесса, они позволили организовать выставочное пространство на Малой Грузинской – это была явная уступка мощнейшему давлению со стороны художников. Власти пришли к этому решению, чтобы, с одной стороны, спустить пар, а с другой, расколоть движение – что они и сделали. Наиболее радикальная молодежная ветвь не попала в сферу деятельности Горкома и, в противоположность замыслу властей, лишь еще более усилилась. Они опять объединились в квартирах; с начала 1980-х пошли Апт-Арты, т. е. началась тихая подготовка к следующему взрыву.
Семидесятые годы важны еще и тем, что в нашей культуре в середине тех лет действительно произошла революция. На мой взгляд, эта революция зрела в двух мастерских: первая – это мастерская Комара и Меламида с учениками, куда ходил и Саша Косолапов, а вторая – наша мастерская на улице Рогова, где работали Пригов и я, а потом к нам присоединился и Лебедев. Хотя мы дружили с Приговым с шестнадцати лет, в мастерской мы начали работать вместе с 1972 года. Мы жили очень «тесно», читали одну и ту же литературу. У нас обоих был страшный интерес к философской литературе, и мы непрерывно обсуждали прочитанные книги. Мы ходили на лекции Пятигорского, на его семинары в МГУ. А в 1960-х Пригов был весьма увлечен индийской философией, просто помешался на этом.
Был голод на философские материалы – ведь тогда мало что переводилось. Юрий Давыдов (муж Пиамы Гайденко, о которой я еще скажу) пересказывал тексты из общественной мысли Европы – так я узнал Адорно, Маркузе, услышал философское обоснование революционных событий 1968 года. Если в 1960-е годы мы интересовались классической философией (Гегель, Шопенгауэр, Фрейд), то с начала семидесятых увлеклись Серебряным веком. Пригов ходил в фундаментальную библиотеку Академии наук, что-то копировал, конспектировал, и мы освоили Серебряный век блестяще. В ту пору для нас оказались важны две фигуры – Лев Шестов и Николай Бердяев, потому что они считаются как бы предшественниками классического экзистенциализма. Лев Шестов все подвергал сомнению – как это было тогда важно! А философия персонализма и «суверенная личность» Бердяева были очень актуальны на фоне коммунистического коллективизма.
Как раз на рубеже 1960 – 1970-х годов экзистенциализм, как мне кажется, овладел многими умами. Володя Янкилевский рассказывал мне, что он тоже занимался этой проблемой и в ту пору ощущал себя экзистенциалистом, хотя и достаточно стихийным. Но на самом деле невозможно было не быть экзистенциалистом, когда мы уже смотрели «Земляничную поляну»; и вскоре уже и Тарковский станет снимать «Зеркало» – чисто экзистенциальный фильм, – явно испытывая влияние того же Бергмана; когда в киноклубах можно было увидеть Пазолини, – все эти вещи реально воздействовали на нас. К концу 1960-х – началу 1970-х были опубликованы многие произведения Камю, что-то из Сартра, и идеи экзистенциализма витали в воздухе.
Возьмем Эрика Булатова – это чистой воды экзистенциалист. Илья Кабаков в ту пору – тоже явный экзистенциалист. Про Янкилевского я уже сказал. Пивоваров со своим одиноким человеком – абсолютно экзистенциалистская линия творчества. Поэтому нельзя сказать, что соц-арт возник на пустом месте, – почта была уже подготовлена этим течением. Для Булатова, который своим искусством противостоит сфере отчуждения (сфере das Man), эта сфера отчуждения выражается и обозначается красным. Отсюда «Слава КПСС», красный горизонт и т. п. элементы социальной сферы.
