Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности
В общем, опять пошли угрозы, предупреждения. Какой-то человек из органов приходил к Глезеру и «предупредил» его, что им известно все, чту мы, дескать, хотим, но что они устроят на той своей поляне пресс-конференцию, где покажут, что художники борются не за свободный показ, а за какие-то свои особые интересы…
Тем не менее выставка состоялась на нашей поляне. И к нам там примкнуло огромное количество художников. День был солнечный и бархатный. Правда, я в какой-то момент отошел в сторонку, устал очень, и нервы были напряжены, и вдруг увидел там Щелокова со свитой – немного в стороне от публики, конечно, у своих ЗИЛов. И в то же время нам знакомые сообщили, что примерно в полутора километрах от экспозиции стоят четыре машины с солдатами, что нас обеспокоило, конечно. Но мы четко тогда договорились: выставка работает с двенадцати до двух, так что в два часа мы всех обошли, ребята дисциплинированно сложили свои работы, и мы разошлись по домам.
Вот так состоялись тогда эти два революционных события.
А сейчас иногда можно прочесть, что там, на «бульдозерной», кто только не был, и что это был такой сладкий перформанс, и что мы договорись обо всем с КГБ, – это все ужасная, дикая дурь! Люди, к сожалению, не представляют, что происходило тогда. Как за нами следили, все прослушивали; стояли какие-то дамочки, щелкали сумочками, всех фотографировали, потому что в то время квартиры Рабина и Глезера были просто как муравейники! Мы обсуждали все очень широко и активно; собирались там энергичные люди вроде Комара с Меламидом, и конечное решение Оскаром было принято самое адекватное. Поэтому то, что писал потом Воробьев[39], – это просто чернуха и недостойная глупость.
После тех событий, как известно, организовался Горком, и со временем – собственно говоря, довольно скоро – возникло антигоркомовское движение тех художников, которые не согласились с этим образованием. Одновременно появилось очень много художников-отказников. Начались квартирные выставки, то у Одноралова, то у Аиды Сычевой, где художники демонстрировали свое несогласие с полусвободой. Рабин тоже был против Горкома. Однако этот профсоюз дал художникам такие же права, как и МОСХ: можно было работать дома, скажем, на издательства. И в Горком вступили почти все, не буду перечислять, даже Мастеркова, по-моему, успела до отъезда! Вот Толя Зверев никуда не вступал, потому что у него была бумажка: инвалид 2-й группы.
С Горкомом, конечно, нам было ясно, что там дела шли под контролем властей. К этому образованию относились как к придатку власти, где художники пошли на сговор с властями. Но я так никогда не считал и со всеми откровенно спорил на эту тему, и с Рабиным мы много на эту тему говорили. Я говорил, что надо преодолеть выставочный голод и пожить на этой площадке, а дальше видно будет. И я невероятно активно работал в те годы в Горкоме, организуя общие и персональные выставки. Там площадь была всего 217 квадратных метров, а на ней происходили невероятные московские события. Весной и осенью мы использовали там и коридоры и выставляли до 300 работ, шпалерной развеской! Конечно, комиссии были, где мы старались что-то отстоять, но нам уже было все равно, кто там и за кем присматривает. Главное, что можно было показывать свои картины и ходить на выставки! Хотя и была жива еще Советская власть, со всеми ее устоями, но мы стали дышать по-иному.
Вообще, горкомовские события были очень непростые и очень важные для Москвы, и о них можно долго рассказывать, но это отдельная тема.
Вот про «Пчеловодство» стоит рассказать подробнее. Идея ее была в том, что те, кто не пришел в Измайлово, решили организовать выставку в помещении. «Пчеловодство» возникло тоже как результат Измайлово: кое-кто побоялся там выставиться, и стали искать альтернативу, стали просить выставку в помещении. И на этот раз уже все разрешили, и туда пошли все: и Плавинский, и Краснопевцев, и Штейнберг… Причем мы вспомнили о наших МОСХовских знакомых – Кабакове, Свешникове – и пригласили их участвовать, чтобы расширить круг художников. Сначала оба согласились. Кабакову мы выделили лучшую стенку. Но надо было видеть, как он отказывался. Это надо было записывать! Он же мастер объяснять свои поступки. Он говорил час, не меньше, а там со мной был Отари Кандауров, который в конце концов патетически воскликнул: «Илья, я вас не понимаю! Мы вас выставляем как героя времени! Если судьба вас бросит под забор, мы вас из-под забора поднимем на руках и понесем как знамя свободы в искусстве!»
Я потом долго пытался представить себе, как Кабакова вынимают из-под забора и несут по улицам как знамя, но картина не получалась…
А Илья все говорил о том, что ему такое пространство не подходит, что обстановка совершено не та, а потом выяснилось, что и к нему, и к Свешникову приходили чиновники из МОСХа и говорили примерно следующее: «У тебя мастерская есть? Работы есть? Все хорошо? И что, ты хочешь, чтобы у тебя ничего не было? Хочешь, чтобы было плохо? Ну, иди…»
Когда появился концептуализм, его сопровождала масса текстов, появилась вербальность. Слово стало играть очень большую роль в восприятии картины – вспомнить хоть того же Кабакова, хоть «Васю» Кизевальтера. И потому для концептуалистов и некоторых других групп художников был очень важен самиздат. И для поэтов, конечно. Для нас же, живописцев, самиздат такой роли не играл: не было ни каталогов, ни записей.
То же самое можно сказать по поводу «диссидентства». Нас всегда звали в прессе «некие», «так называемые», «к-слову-сказать» художники, а где-то просто «мазилы». Слово «диссидент» появилось ведь только после процесса Синявского и Даниэля. То есть тогда возник статус диссидента как инакомыслящего. И мы – в силу своего увлечения – были диссидентами, с одной стороны. С другой, мы этого статуса не искали – нас вынудили.
Если же говорить про пресловутый «дип-арт», то термин действительно был, потому что в то время покупали наши работы только иностранцы. Но это не значит, что мы все старательно писали под иностранцев. Да, попадались отдельные авторы – не буду называть фамилии, – которые делали балалайки, но это не касалось основных художников, которые работали так же, как и всегда, и никогда никому не подыгрывали. Кто-то назвал Лианозово «первым удачным кооперативом по продаже картин на Запад», но это глупость. А что такое «прославленный» Фурманный переулок?[40] Это была огромная, многоэтажная фабрика-галерея, в которой целыми днями шла продажа для приходящих иностранцев! Это же какой-то «комбинат монументального искусства» был, но про это никто не пишет!.. А мы делали то, что хотели, просто жизнь у нас складывалась не так, как у художников в Париже или Нью-Йорке.
У нас в семидесятых годах сформировалось свое мнение о западном искусстве и о роли современных русских художников в мире. Мы уже поняли тогда, что русский авангард был не обязательно лучше, но он был как бы впереди всех. И для нас было важно решать свои проблемы в московском кругу, в московском контексте. Но нигде, ни у кого нельзя прочесть о влиянии тех или иных выставок западного искусства на наших художников; никто об этом ничего не скажет. А ведь ясно, что для нас эти выставки, начиная с Фестивальной в Парке Культуры в 1956-м, были «шоковыми». Та выставка, а также французская и американская национальные выставки 1959-го года сыграли для нас огромную роль. Это были крупнейшие события! Мы столько там всего увидели! И хотя эти выставки оказали огромное влияние на нас, на мой взгляд, наши художники все же сохранили свои собственные манеры.
И вместе с тем в семидесятых годах не было прошлого; мы начинали с настоящего, а прошлое было достоянием каждой отдельной биографии художника. И не было будущего – будущее появляется в «розовом» горбачевском периоде. Первые художники в семидесятые годы уезжали за границу в поисках будущего, увозя с собой «сновиденческое», не ностальгическое воспоминание, отрезок места и пространства, где находились.
Для многих художников с эмиграцией наступает «жизнь не в фокусе». Может быть, это другое ощущение пространства?
Соц-арт – разумеется, для соц-артистов – будет состоять из сновидений и жизни не в фокусе, т. е. ощущаться не как ностальгическое явление, а именно как слияние этих двух понятий.
Запад прибрал к рукам все, что было хаотическим в эмиграции семидесятых годов, но национальное лицо художников не вымерло. Вероятно, русское искусство обрело новое пространство, может быть, более упорядоченное, чем прежде. Однако соотношение верха и низа не потеряло своего значения; Запад не подтолкнул к перемещению. Человек остался на земле.
И теперь перед нами остается открытым один вопрос: «Как жить дальше?»
