Сергей Гаврилов - Остзейские немцы в Санкт-Петербурге. Российская империя между Шлезвигом и Гольштейном. 1710–1918
Для технического и административного перевооружения директора Гурьева уволили и наняли барона фон Вольфа. А вот где художников-то взять? Они все в подражание Перову (он же фон Криденер) обличительные картинки малюют, вроде «Крестного хода на Пасху». Стали искать по всей необъятной России, кто поможет художественный уровень продукции Императорского фарфорового завода на достойную высоту поднять. Не сразу, но нашелся таковой – Август Карлович Тимус, из крестьян Эстляндской губернии, сын мельника. После обучения на курсах в Рисовальной школе Императорского общества поощрения художеств поступил еще и в академию и с 1896 года, наконец, устроился на завод. И с 1897 года он 17 лет заведовал скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода.
Послужной список: в 1901—1905 годах создал анималистическую серию из 20 фигурок зверей, выполненных в фарфоре, цветной и белой бисквитной массе, а также в стекле. Потом по его моделям известный петербургский ювелир из эстляндских купцов Фаберже создавал подобных зверушек в камне – для великих князей и княгинь, для всех родственников Марии Федоровны, разбросанных по разным странам. В большую моду вошли зверушки.
В 1904 году А. Тимус разработал состав фарфоровой массы, которая позволяла выполнять в фарфоре большемерную скульптуру. В 1905—1906 годах создал из нее фарфоровый иконостас для церкви Святого Духа на кладбище Фарфорового завода.
Здание Императорского фарфорового завода.
Церковь снесли при советской власти безжалостно, вместе с уникальным иконостасом, да и с кладбищем заодно. С 1908 года Август Карлович заведовал всей технической частью завода, делал многочисленные проекты и модели ваз, скульптур и сервизов. Кажется, не жаловались больше императрицы на качество императорского фарфора.
Чтобы двинуть дело промышленного дизайна, мало было усилий одного Августа Карловича Тимуса. Требовалось комплексно решать кадровый вопрос. Нарвский барон из купцов Александр Людвигович Штиглиц тут помог, основал на свои деньги Центральное училище технического рисования. Целью училища была подготовка художников (сегодня мы их называем дизайнерами) для повышения эстетической привлекательности изделий широкого потребления, а также для подготовки учителей рисования. В училище были классы майолики, декоративной живописи и резьбы, ксилографии, офорта, живописи на фарфоре, рисования на ткани и набивке.
Техническое рисование – оно и есть техническое. Черчение, короче говоря. И до Штиглица чертежников много было. Вон, Рудольф Бернгард сколько в чертежниках намаялся. Нужно художественное! Идея в том заключалась, чтобы серийному, конвейерному, словом – капиталистическому производству придать черты индивидуальной выразительности уходящих в прошлое ремесленных промыслов. А для этого нужны были музей образцов ремесленных и народных изделий и библиотека изданий с иллюстрациями, чтобы в художественном отношении не отставать от мировых лидеров. И при них – училище. Именно в таком даже порядке – не библиотека при училище, а училище при библиотеке, да еще и с музеем. Чтобы чертежники посмотрели, вдохновились и превратились в дизайнеров. Или рекламщиков. Чтобы могли подать товар лицом.
Фигурки из коллекции Георга I, короля эллинов. Выставлены на продажу на аукционе Кристис в 2007 г.
Средства на создание и ежегодное пополнение фондов музея и библиотеки попечительский совет выделял гигантские – до полумиллиона рублей в год, но кого же поставить во главе библиотеки? Кому можно эти средства доверить? Чтобы со всего мира лучшие образцы дизайна скупить, систематизировать, сохранить. Думали-думали Штиглиц с Месмахером и нашли кандидатуру – Иоганн (он же Иван Андреевич) Гальнбек, сын пастора с острова Эзель (Сааремаа). Да и образование подходящее – как-никак Академия художеств за плечами. И назначен он был заведующим библиотекой в 1881 году, и продолжал руководить ей с момента основания училища до 1929 года – почти 50 лет. Практически в одиночку составил он с нуля гигантское по тем временам собрание книг, альбомов и учебных пособий, которое к 1917 году насчитывало более 17 тысяч единиц хранения (45 000 томов, 90 000 иллюстраций в виде рисунков, гравюр, увражей, офортов, хромолитографий). Многие из них сами по себе представляли художественную ценность, как, например, коллекции подлинников старых мастеров – рисунки Рафаэля, гравюры Рембрандта и Дюрера, даже коллекции книжных переплетов из личных библиотек французских королей XVII—XVIII веков.
Центральное училище технического рисования имени барона Штиглица.
Обеспеченный почти неограниченными финансовыми возможностями благодаря спонсорам Штиглицу и Половцову, Иван Андреевич комплектовал библиотеку книгами по истории искусства и по всем предметам, которые входили в программу обучения, – архитектуре, живописи, методике преподавания рисования, резьбе по дереву и мебели, ткачеству, ситценабивному делу и шитью, керамике, фаянсу и фарфору, майолике и эмали, стеклу, мозаике и графике, металлу, бронзе, драгоценным металлам и ювелирному делу, художественным работам из кожи, орнаменту и его истории. Он систематизировал коллекции, причем составил предметный каталог – единственный в то время в России, позволявший студентам подбирать литературу по отраслям знаний. Каталог содержал библиографию по всем отраслям декоративно-прикладного искусства, включая книги, статьи в журналах и огромное количество иллюстративного материала.
И. Кузик. Заалтарный витраж в великокняжеской усыпальнице Петропавловской церкви. Фото начала XX в.
Иван Андреевич лично выдавал книги студентам, то есть был одновременно и составителем, и хранителем, и простым библиотекарем. Уж как водится у немцев, завел строгий распорядок – часы работы, учет выдачи и возврата, даже соблюдение посетителями чистоты. «Что касается скрупулезных правил пользования библиотекой читателями, то среди них были и достаточно любопытные: читатель… при входе в библиотеку обязан был тщательно вымыть руки, для чего был оборудован специальный умывальник. Значимость этого предмета была столь велика, что задание на его изразцовое обрамление вошло в учебный план 1910 года… в библиотеке то и дело слышалась его <Гальнбека> команда: „Вычищайте ваши руки" или „Не кашлять"». По словам художника Кузьмы Петрова-Водкина, Гальнбек стал ее «цербером, страшным своей строгостью»: «Каждому подходившему к нему за увражами оно, казалось, говорило: „Ага, вот мой самый злостный враг!"»[151]. В общем, не сложились у Петрова-Водкина с Иваном Гальнбеком отношения. Не вышло из Петрова-Водкина петербургского дизайнера – уехал в Москву купать красных коней.
Зато многие эстонцы оценили преимущества нового учебного заведения. С удовольствием учились дизайну. Не смущал их рукомойник. Соответствовало обучение в училище их национальной психологии. Ведь по существу училище готовило ремесленников с художественным уклоном: краснодеревщиков, стекольщиков, художников-оформителей. Окончил училище – не обязательно на завод идти. Можно собственную мастерскую открывать. А на худой конец – можно учителем рисования в школу устроиться. После Академии художеств было бы обидно. А после Училища технического рисования – как будто само собой и разумеется. Недаром Владимир Пятс, брат президента независимой Эстонии, который в училище учился, именно его взял за основу аналогичного учебного заведения в Таллине и повторил структуру и учебный план в таллинском Художественно-промышленном училище, директором которого он впоследствии долгие годы работал.
Словом, стекались эстонцы в Петербургское училище технического рисования – из Нарвы, из Везенберга (Раквере), из Аренсбурга (Курессааре) и всех уголков Эстляндии и Лифляндии. Много их прошло мимо умывальника Ивана Андреевича Гальнбека. Некоторые оставили свой след в культуре и Петербурга, и Эстонии. Иван Куусик (русские варианты написания фамилии – Г. И. Ку(у)зик), например. Не слышали, наверное? А ведь отнюдь не рядовой судьбы деятель Серебряного века. Он родился в семье мелкого лавочника в далеком эстонском селении Тухалаане. Закончил училище в 1902 году по специальности декоратор и художник по стеклу. Очень талантливый был художник. Его оставили работать в училище преподавателем в стекольной мастерской. Затем отправили в Дармштадт – стажироваться у германских мастеров. Дармштадт – родина императрицы Александры Федоровны. По желанию царя и царицы там как раз построили православную церковь Св. Марии Магдалины, в ней еще продолжались отделочные работы. Иван Кузик выполнил мозаики для этой церкви (в 1903 г. – к бракосочетанию Андрея Греческого и Алисы Баттенберг, родителей принца Филиппа, герцога Эдинбургского). Работа понравилась, и ему заказали изготовление витражей для великокняжеской усыпальницы в Петропавловской крепости (1905 г.). Идея оформления алтарного витража на сюжет светлого Христова Воскресения принадлежала Л. Н. Бенуа. Живописный эталон натуральной величины, а также картон в карандаше в масштабе 1: 1 выполнил в 1905 году Н. А. Бруни. Непосредственным исполнителем работы стал Г. И. Кузик, – выпускник училища барона Штиглица по классу живописи на стекле. Витраж был изготовлен в Дармштадте, в мастерской профессора Мюллера-Чиклера. Автор эталона Н. А. Бруни исполнением своего замысла в стекле остался недоволен: «Тона красок не отвечают первоначальному эскизу и тени положены слишком резкие. Интенсивность красок и резкие тени центральной части композиции Г. И. Кузик пытался ослабить при помощи наждака, а кайму в виде ангельских головок и надпись церковнославянской вязью пришлось заменить полностью»[152]. Оригинальный витраж был разбит взрывной волной во время блокады и восстановлен к 300-летию Петербурга.
