Николай Федоренко - Японские записи
– Примечательна также семантическая судьба иероглифа и слова «долголетие». Первоначально, когда этот знак, как и вся китайская иероглифическая письменность, был адаптирован японцами, он, как известно, означал «многие годы», «продолжительность жизни», «долголетие», «долгая жизнь», «день рождения», «пить за здоровье», «провозглашать тост»… Именно в этом смысле он употреблялся на протяжении столетий. Не утрачено им это значение и в настоящее время. Однако теперь в Японии знак «долголетие» применяется главным образом как «поздравление», например с днем рождения, счастливым событием, Новым годом. Эта своеобразная трансформация, по всей вероятности, произошла вследствие того, что в Японии лучшим поздравлением и самым добрым пожеланием всегда считалось пожелание долгих лет жизни, долголетия. «Из всех благ жизни долголетие – высшее благо», – гласит японская народная мудрость. Весьма благожелательными считаются изображения журавля и черепахи, являющихся традиционными символами долголетия. Черепаха и журавль – соперничающие образы долголетия. Это отражено и в народной поговорке: «Журавль позавидовал долголетию черепахи». «Сетикубай» (сочетание бамбука, сосны и сливы), изображения журавля и черепахи, а также иероглифические знаки «долголетие» и «счастье» – характерные атрибуты свадебных церемоний в национальном духе. И я вижу – на противоположной стене комнаты висят свитки на длинном, вытянутом, как штука мануфактуры, листе шелковистой бумаги, испещренные крупными знаками, начертанными размашистым и уверенным почерком. На одном из них – строки Рансэцу (1652–1707), ученика знаменитого Басе:
Осенняя луна
Сосну рисует тушью
На синих небесах.
А рядом второй свиток, на котором строки Масаока Сики (1867–1902):
Долгий вешний день!
Лодка с берегом неспешно
Разговор ведет.
Характерно, что иероглифические свитки и картины, как и живые цветы в керамике, выполняют не просто декоративную роль в японской гостиной или столовой. Они образуют контрастность и усиливают глубину светотени в нише. Первостепенное значение придается здесь соотношению тонов и гармонии предметов искусства с общим тоном помещения, особенно ниши. Композиция и гармония алькова представляют собой как бы эстетический фокус.
– «В каждой гостиной, – медленно читает Охара, раскрыв небольшой том на японском языке, – устроена ниша, где висит на стене картина-панно и красуются в вазе живые цветы. Но эти картины и цветы не столько играют роль украшения залы, сколько придают глубину „тени“. Вешая картину-панно, мы прежде всего обращаем внимание на то, гармонирует ли она с общим тоном ниши и стен. „Гармония ниши“ чрезвычайно почитается нами. Поэтому, наряду с художественными достоинствами картины или же каллиграфической надписи, составляющих содержание панно, мы придаем такое же значение и их окантовке, так как если последняя нарушает „гармонию ниши“, то вся ценность панно от этого пропадает, какими бы художественными достоинствами ни обладало самое письмо панно. И наоборот, бывает так, что, не имея большой самостоятельной художественной ценности, панно-картина либо панно-надпись, повешенные в нише чайной комнаты, чрезвычайно гармонируют с нею, и от этой гармонии выигрывает как само панно, так и комната…»
– «Элементом гармонии, – после короткой паузы продолжает читать Охара сэнсэй, – является всегда „цвет давности“, которым отмечены фон картины, оттенок туши и измятость окантовки. „Цвет давности“ поддерживает соответствующий баланс с темнотою ниши или комнаты. Когда мы посещаем знаменитые храмы Киото или Нара, нам показывают сокровища этих храмов: панно, висящие в глубоких нишах их больших аудиторий. Очень часто в этих нишах даже днем царит полумрак, мешающий разглядеть рисунок панно, и, лишь слушая объяснения гида, по полустертым следам туши, представляешь себе, как прекрасна была картина-панно. И то, что время наложило свою руку на эту старинную картину, совсем не мешает целостности гармонии ее с полутемной нишей, даже наоборот: как раз самая неясность картины и дает это прекрасное сочетание. Картина в данном случае играет ту же роль, что и песочная стена, представляя художественную „плоскость“, имеющую назначение улавливать и удерживать на себе неверный свет комнаты. Вот где кроется причина того, почему мы, выбирая панно, придаем такое значение его давности и строгости его стиля. Картины новые, будут ли они написаны тушью или же исполнены в бледных тонах акварелью, безразлично, при неудачном выборе могут только испортить теневой эффект ниши».
Закончив чтение выбранного фрагмента, Охара, видя на лице своего гостя нескрываемый интерес к процитированному им литературному источнику, передает мне книгу с пожеланием отнестись к ней с «достойным ее вниманием и доверием». И вот в моих руках оказывается эстетический этюд известного японского романиста Дзюнитиро Танидзаки «Похвала тени» («Инъэй райсан»), который принес автору немалую литературную славу не только среди его японских земляков.
Глядя на этот подарок Охара, я подумал: как книга сближает людей, далеких друг от друга по месту своей жизни, с разными биографическими путями, опытом и познаниями, с совсем неодинаковым воспитанием и философией, с разными языками! Как она помогает лучше понимать других, а нередко пробуждает и симпатию к ним!
Своеобразие японского интерьера, по мысли Танидзаки, в значительной мере определяется особым способом освещения, необыкновенным соотношением света и тени, которые гармонируют с общим стилем японского помещения, его композицией, его оборудованием. Красота, на его взгляд, заключена не в самих вещах, а в комбинации вещей, плетущей узор светотени. Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезает при дневном свете привлекательность драгоценного камня «ночной луч», блещущего в темноте.
Вскоре, будто что-то вспомнив, Охара с извинением берет у меня книгу, моментально перелистывает страницы, как мне показалось, ощупью, находит нужное место и, по-прежнему не торопясь и подчеркивая определенные слова, вновь начинает читать, видимо сам испытывая при этом немалый интерес и удовлетворение.
– «Говорят, что красота европейских храмов готического стиля кроется в их высоких заостренных кровлях, вонзающихся в небо. Храмы нашей страны являют в этом отношении полную противоположность. Отличие их заключается прежде всего в том, что верх здания покрывается большой черепичной кровлей, корпус же скрывается в глубокой и широкой тени, образуемой навесом кровли. Да и не только храмы, – будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, – в их внешнем облике прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень. Вы не найдете в этом отношении разницы между величественными постройками, вроде храмов Тионъин и Хонгандзи, и крестьянскими избами в глухих деревнях. Когда вы сравниваете части здания старинной постройки, находящиеся выше и ниже карниза, то вы уже при одном поверхностном осмотре убеждаетесь, насколько кровля тяжелее, громоздче и занимает большую площадь, чем остальная часть здания. Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье. Европейские дома, конечно, тоже не обходятся без кровли, но у них назначение последней состоит скорее в защите от дождя, чем от солнечных лучей; можно даже усмотреть обратное стремление: не давать места тени, а дать возможно больший доступ свету внутрь здания. Об этом говорит один внешний вид европейских строений. Если японскую кровлю можно сравнить с зонтом, то кровлю европейскую можно уподобить головному убору, притом с очень небольшими полями, вроде кепи. Это позволяет даже отвесным лучам солнца освещать стены здания почти до самого края карниза.
Длинные навесы у крыш японских домов, – продолжает читать Охара, отпив немного чая и привычным движением руки поправив очки, – обязаны своим происхождением, по-видимому, климатическим и почвенным условиям, а также особенностям строительного материала. Быть может, то обстоятельство, что раньше мы не пользовались ни кирпичом, ни стеклом, ни цементом, создало необходимость защищаться от ливней, захлестывающих сбоку, путем устройства далеко выступающих навесов. Вероятно, и японцы признавали более удобными не темные комнаты, а светлые, но сама необходимость заставила их отказаться от последних. Но то, что мы называем красотой, развивается обыкновенно из жизненной практики: наши предки, вынужденные в силу необходимости жить в темных комнатах, в одно прекрасное время открыли особенности тени и в дальнейшем приучились пользоваться тенью уже в интересах красоты. И мы действительно видим, что красота японской гостиной рождается из сочетания светотени, а не из чего-нибудь другого. Европейцы, видя японскую гостиную, поражаются ее безыскусственной простотой. Им кажется странным, что они не видят в ней ничего, кроме серых стен, ничем не украшенных. Быть может, для европейца такое впечатление вполне естественно, но оно доказывает, что тайна «тени» ими еще не разгадана. Наши гостиные устроены так, чтобы солнечные лучи проникали в них с трудом. Не довольствуясь этим, мы еще более удаляем от себя лучи солнца, пристраивая перед гостиными специальные навесы либо длинные веранды. Отраженный свет из сада мы пропускаем в комнату через бумажные раздвижные рамы, как бы стараясь, чтобы слабый дневной свет только украдкой проникал к нам в комнату. Элементом красоты нашей гостиной является не что иное, как именно этот профильтрованный неяркий свет. Для того чтобы этот бессильный, сиротливый, неверный свет, проникнув в гостиную, нашел здесь свое успокоение и впитался в стены, мы нарочно даем песчаной штукатурке стен окраску неярких тонов. В глинобитных амбарах, на кухнях, в коридорах мы подмешиваем в штукатурку специальные блестки, но стены в гостиной покрываем обычно матовой песочной штукатуркой, ибо блеск стены уничтожал бы всякое впечатление от скудного, мягкого, слабого света».
