Александр Митта - Кино между адом и раем
Третий акт
Подавленный, испуганный Червяков снова идет к генералу извиняться. На этот раз происходит катастрофа.
– Пошел вон! – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.
– Что-с? – спросил Червяков шепотом, млея от ужаса.
– Пошел вон!!! – повторил генерал, затопав ногами. В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся... Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и... помер. Трехактное развитие дает маленькому рассказу четкую форму.
Другая юмореска на полторы странички текста - Влюбленные молодожены развлекаются тем, что на станции провожают проходящие поезда. С волнением и нежностью ожидают молодые приближения ужина и ночи, чтобы погурманить и предаться радостям любви. И вдруг! Из прибывшего поезда вываливается орава родственников с детьми. Ясно. что мир и покой на даче рухнули. В итоге муж уже не любит, а ненавидит молодую жену – это к ней приехала родня. Вы видите историю, развивающуюся в трех маленьких актах:
– в первом показаны влюбленные, стремящиеся к счастью;
– во втором их любовь сталкивается с препятствиями;
– в третьем любовь катастрофически рушится. Трехактное членение придает юмореске ясную и четкую форму. И мы совершенно не замечаем, что мысль автора движется тремя толчка-140
Толчки действуют как поворотные пункты, проталкивающие действие в следующий акт.
Поворотный пункт – персонаж попал в драматическую ситуацию. Было хорошо, стало плохо. Было плохо, стало еще хуже. Было совсем плохо – вдруг все исправилось. Это и есть поворотные пункты истории. История получила новое направление.
Персонаж должен действиями отвечать на неожиданное «как вдруг!». Конфликт от этого стремительно вырастает. Мы уже обращали внимание на эти «как вдруг!», разбирая драматическую перипетию. Теперь нам яснее, что структура драмы выстраивает перипетии в лесенку. Каждая ступенька повыше, чем предыдущая. По этим ступенькам мы поднимаемся к кульминации. Причем вся лесенка разделена на три марша. Это и есть три акта. Так мы рассказываем истории, развивая конфликт.
Посмотрим на эти три лестничных марша в маленьком рассказе Чехова
13-летняя Варька служит в няньках у сапожника. Сразу задана драматическая ситуация: Варька, сама еще ребенок, до дурноты хочет спать, «глаза ее слипаются, голову тянет вниз, шея болит. Она не может шевельнуть ни веками, ни глазами, и ей кажется, что лицо ее высохло и одеревенело, что голова стала маленькой, как булавочная головка».
Варька должна всю ночь баюкать орущего младенца. Светает, и крик хозяев: «Варька, затопи печь!» – гонит действие во второй акт. Резко меняются ритм и темп действия. Варьку, измученную бессонной ночью,
гоняют, не давая ни минуты отдыха. В сарай за дровами, разжечь самовар, почистить галоши, помыть лестницу, бежать за пивом, бежать за водкой...
И вот снова ночь, и разражается назревшая катастрофа третьего акта. Варька помутненным разумом находит врага, корень всех ее бед. Это орущий младенец. Варька его душит и, смеясь от радости, засыпает у колыбели. Погружаясь в страшное краткое освобождение от мук реальной жизни.
Три акта.
В первом установлен конфликт.
Во втором конфликт развивается.
В третьем конфликт взрывается катастрофой.
Попутно заметим, что вся история – это одна непрерывная перипетия к несчастью, которая в кульминации резко ломается перипетией к ужасному, трагическому счастью. Попутно заметим, что героиня все время находится в драматической ситуации.
Все структурные элементы, которые мы узнали, действуют сообща.
Трехактное развитие конфликта эффективно при некоторых самоограничениях.
Первое условие. От акта к акту происходит сужение зоны внимания истории, как бы ее концентрация на главном.
Первый акт накапливает. В нем завязываются все главные узлы конфликтов. Это круг людей, объектов, деталей, окружающей среды – все то, что в системе Станиславского называется «предлагаемые обстоятельства». В первом акте собирается вся та информация, с которой мы будем работать во втором и третьем акте.
В применении к нашей системе:
Что за лодка?
Какие люди в ней?
Куда и зачем плывут?
Что за река?
В первом акте мы, говоря языком шахмат, расставляем фигуры на доске и делаем первые ходы.
Второй акт. Драка завязалась, игра осложнилась. В обилии появляются разные пакости. На пути героев все новые и новые препятствия. Нам гораздо продуктивнее раскрывать неожиданное в привычном, чем узнавать все новое и новое.
Лодка казалась прочной, а оказалась с дыркой.
Течение было спокойным, а теперь лодку несет со страшной силой.
Река томно манила, как купчиха на картине Кустодиева, а теперь из воды торчат камни, вода вокруг бурлит.
Спутники выглядели как порядочные люди, а обнаружилось, что они лжецы, злодеи и насильники.
Не правда ли, это узнавание вам напоминает что-то из опыта вашей жизни?
Второй акт обнаруживает изнанку каждой радуги. Мы углубляемся в понимание всех обстоятельств, заявленных в первом акте.
В жизни вы говорите:
– Стоп! Я дальше в этой лодке не плыву. Привет всем. Спасибо за науку. Мое путешествие закончено.
Но в драме главное только начинается. Первый и второй акты – это всего лишь подготовка к катастрофе третьего акта. В драме вы хотите
выяснить суть зла, доказать свою правоту, установить справедливость и порядок вашего мира. В драме вы не можете уклониться от нарастающих ударов конфликта. Вы хорошо познакомились за два первых акта с коварным характером реки, ее капризным течением. У вас нет иллюзий по поводу крепости судна. И вы знаете, что ваших спутников не убедят слова и обещания. Будет драка до смерти или до победы. И пусть лодку несет в пропасть водопада. Вы должны сосредоточиться на самом главном. Тогда из глубины вашей души появляются дополнительные силы, таившиеся в ней. Конфликт разрешается с наибольшей полнотой, и философский смысл происходящего возникает как итог беспощадной и бескомпромиссной борьбы. Это драма.
Как видите, вам для утверждения вашей позиции выгодно, чтобы в третьем акте не было новой информации, отвлекающей вас от последней схватки. Все ваши силы должны быть отданы борьбе с уже известным злом. Но и зрителям это выгодно. Они совершенно случайно наблюдают за вашей лодкой уже больше часа. Вжились во все подробности. И очень хотят помочь вам своим сочувствием. Когда им ясно, «кто есть кто», они эмоционально вовлекаются в ваши проблемы. А как только возникает что-то новое, они отвлекаются и должны думать: кто этот тип? Откуда? Что ему надо? Не врет ли? Эмоции зрителей сразу падают на ноль. Вам надо снова разжигать печку. Так что зрителям хорошо то же, что хорошо вам – автору и режиссеру, Поменьше новой информации в третьем акте. Побольше взаимных ударов в окончательном реше
нии конфликта. В бою высекаются искры истины. И пусть дерутся те, кого мы понимаем лучше всего, – главные герои.
Но и для актеров большая драка в катастрофе третьего акта – лучшее, что можно придумать. Дайте актерам возможность действиями высказать все то. что они думают о своих персонажах.
Так что для всех лучше, чтобы катастрофа третьего акта развивалась на узкой площадке в центре зоны внимания драмы. Эта площадка как центр мишени.
Посмотрим, как это работает в многолюдном рассказе Чехова Ольга Михайловна – привлекательная женщина на седьмом месяце беременности и ее муж, красивый, умный, ироничный помещик, празднуют именины мужа Петра Дмитриевича.
Жизнь супругов опутана обыденными житейскими мелочами. Поначалу их и конфликтами не назовешь. Так, недоразумения, мелкая ревность, маленькие лжи. невыясненные претензии. Но мелочи, знакомые каждому, сплетаются в сплошную сеть. И как бы мимоходом слипается в единый ком все то, что будет молотом бить во втором и третьем акте, когда конфликт напряжется.
Первый акт многолюден, наряден, он наполнен множеством восхитительных деталей и наблюдений. В нем передана атмосфера душного преддождевого летнего дня. Мы полностью погружены в беззаботную жизнь, где все существует с полной естественностью. В голову не придет, что это не просто мастерски написанные картины жизни, а тщательно подготовленные позиции для взрыва во втором и катастрофы в третьем актах.
К концу первого акта у вас возникает полное ощущение, что вы просто провели праздничный день в богатой усадьбе на именинах хозяина. И хорошо понимаете усталость и воспаленную раздражительность Ольги Михайловны, спрятанную за приветливой маской хозяйки.
Второй акт. Супруги одни в полутемной спальне. Все гости остались в первом акте. Нет никого, кроме двух главных фигур конфликта. Первый же камушек увлекает за собой лавину. Не успеваем опомниться, как все охвачено огнем семейной ссоры. Она кажется бессмысленной, но мы уже хорошо понимаем мотивы поведения героев, мотивы каждого слова и жеста. Это сделал первый акт.
