Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Более продуманная версия на тему бессилия и разрушительности искусства Пикассо принадлежит известному искусствоведу Гансу Зедльмайру. Чтобы ее обосновать, Зедльмайру также пришлось «заимствовать»-у философа XIX века. Статья Зедльмайра, написанная в 1950 году, называется «Кьеркегор о Пикассо». Эпиграфом взяты слова Реми де Гурмона: «Все уже сказано, но так как никто не слушает, приходится повторять снова и снова». Автор считает, что все, что можно сказать о Пикассо, уже было сказано в свое время Кьеркегором, описавшим тип «эстетического человека», «интересного человека» или «соблазнителя». Вся статья Зедльмайра построена на цитатах из Кьеркегора – гораздо больше, чем на примерах творчества Пикассо: собственно, произведения Пикассо в ней даже не называются. Отличительные черты кьеркегоровского «эстетического человека» – игра с возможностями, ирония и меланхолия. Первое означает парение, «свободное бытие», ничем не сдерживаемую игру с бесчисленными возможными формами бытия. Для «эстетического человека» внешний мир только повод к выявлению своего собственного – иллюзорного, играющего могущества, арена его демонстрации. Всё – только средство для игры, но в перспективе это означает Великое Ничто. Соответственно и у Пикассо Зедльмайр находит «само себя созерцающее Я, расщепленное, вечно рефлектирующее, диалектически исчезающее, – знаки беспокойной протеической сущности»7. В не меньшей степени свойственна ему ирония, в которой «субъект теряет устойчивость, обретая негативную независимость от вещей» и опять-таки погружается в Ничто. Ирония изолирует. Она исключает связи, симпатию. Это искусство не знает «Ты» – только «Я». Оно видит лишь человеческую глупость. Отсюда – подверженность черной меланхолии. Постоянная жизнь в воображении есть отчаяние, ибо «сущность», «существенное» в ней отсутствуют.
Пикассо, по Зедльмайру, – самое полное воплощение «протеического человека», вечно балансирующего на грани Ничто и лишенного устойчивой субстанциональности. Он начал – в голубом периоде – с действительного выражения тоски и отчаяния, еще без иронии. Но его плачущие женщины 1938 года уже не выражают печали и боли, уничтоженных иронией.
Параллели Зедльмайра, быть может, и небеспочвенны. Свойственны ли Пикассо игра с возможностями, ирония, меланхолия? – да, все это ему так или иначе свойственно. Но ему свойственно и еще многое другое. Загипнотизированный Кьеркегором– а еще более своей предвзятой идеей об «умирании света» в искусстве XX столетия, – Зедльмайр уже не желает видеть в Пикассо ничего сверх этого. Он отвлекается от настоящего Пикассо во имя своего сурового католицизма. В заключительных абзацах он пишет: «Пикассо, в своих циничных деформациях, постоянно кружит в теме “потерянного” человека и не изображает ничего достойного любви, кроме голубей»8. И добавляет, что Пикассо – тип нашего времени, пророчески предсказанный Кьеркегором.
Не увидеть в «Гернике» ничего, кроме «цинических деформаций» и «игры с возможностями»; не увидеть сострадания, гнева, любви и надежды в обширной, художественной вселенной Пикассо – значит не хотеть увидеть, ограничив зрение шорами априорной концепции.
Подлинный Пикассо, которого не хочет или не может увидеть Зедльмайр, сказал о себе: «Я никогда не считал, что живопись доставляет только наслаждение и развлечение. Я хотел при помощи рисунка и краски, ибо это мое оружие, все более глубоко проникать в понимание людей и мира, для того чтобы это познание все больше освобождало нас»9.
Пикассо не льстил людям и миру; если его видение подчас было жестоким, то не потому, что он жил исключительно в царстве своего воображения, а потому, что его воображение было чутким уловителем реальных опасностей; он не просто играл с вымышленными возможностями – его рука переводила на язык рисунка и краски возможности пароксизмов и гибели, подстерегающих людей. Говорить о Пикассо как об «эстетическом человеке» – значит вовсе не понять его, ибо Пикассо как раз жертвует «эстетическим» во имя беспощадной правды высказывания.
Вместе с тем – он не пассивен и не односторонен в изображении зла. Своим творчеством он ставит нравственные альтернативы: война или мир, гибель или жизнь, одичание или человечность. И трудно ошибиться в том, какой выбор он делает сам, – любое из его капитальных, итоговых произведений об этом свидетельствует: «Герника», «Минотавромахия», «Резня в Корее», «Храм мира» в Валлорисе, статуя «Человек с ягненком». Воинствующий гуманизм создателя этих произведений, очевидный даже неискушенному в живописи человеку, тенденциозно не замечается Зедльмайром.
Трудно было бы ожидать, чтобы мимо Пикассо прошла популярная и влиятельная на Западе школа психоанализа, учения о подсознательном, берущая начало от Фрейда. Многие произведения Пикассо соприкасаются с сюрреализмом. Многие странны и странно жестоки. И разве он сам не повторял не раз: «Я иногда сам не понимаю, почему делаю именно так». Этого уже достаточно, чтобы привлечь к нему внимание психоаналитиков.
Начало положил Карл Юнг, выступивший в 1932 году со статьей о Пикассо.
Юнг в отличие от Фрейда не рассматривал феномен художественного творчества как эрзац неудовлетворенных, подавленных желаний. Скорее, он склонен был видеть в нем проявление атавистической памяти, памяти крови, памяти рода– не личной, а общечеловеческой, отливающейся в определенные схемы, «архетипы». Эти схемы отпечатлелись в древних мифах, но и у современных людей они снова и снова возникают в деятельности подсознания. Сознательное, рассудочное начало их заглушает, они становятся уловимы там, где действует элемент бессознательного. То есть в снах и галлюцинациях обычных людей, в бредовых представлениях невротиков и шизофреников, а также в тех произведениях искусства, которые идут из потайных внутренних глубин, обнаруживая «ночную жизнь» души. Ктаким Юнг относил «Фауста» Гёте, произведения Вагнера, Гофмана, Джойса – и Пикассо.
Так как, по Юнгу, изначальные архетипы вездесущи и постоянно повторяются, не обладая большим разнообразием, и так как отчетливее всего они проступают при максимуме бессознательности, то есть у душевнобольных, Юнг не мог не проводить параллелей между душевнобольными и художниками, чьи произведения он исследовал. Это невольно наталкивало на мысль о неком родстве психического заболевания и художественного творчества, по крайней мере творчества художников определенной категории, – родстве и формальном, и содержательном, поскольку «архетипы» в основе все те же. Оценка и анализ искусства как такового превращались в подобие клинического диагноза. Отдавая себе в этом отчет, Юнг сопровождал свои рассуждения о художниках многими оговорками. Эссе о Пикассо он начинает с заявления: «Я не касаюсь здесь вопроса его искусства, но лишь психологии его искусства»10. Юнг подчеркивает, что он подходит к творчеству Пикассо с профессиональной точки зрения, как психиатр, не больше. Далее он говорит, что ему, много лет изучавшему рисунки своих пациентов, очевидна полная аналогия между ними и «душевной проблематикой Пикассо, как она выражается в его искусстве»; причем аналогия обнаруживается с определенным типом пациентов, а именно – с шизофреническим типом, для которого характерны «ломаные линии», разорванность сознания, дисгармоничность, расщепленность.
Здесь тоже Юнг делает обширное примечание, смысл которого сводится к тому, что он отнюдь не считает Пикассо шизофреником, также как и Джойса, а лишь относит их «к той очень многочисленной группе людей, чей габитус способен реагировать на глубокие душевные потрясения симптомами шизоидного комплекса»11.
Сделав эти необходимые оговорки, Юнг приступает к анализу самого «комплекса» Пикассо, каким он ему видится. И тут его обобщения идут значительно дальше профессиональных наблюдений психиатра, перерастают в обобщения философские; в качестве таких они сомнительны и по меньшей мере односторонни.
Юнг рассматривает творческий путь Пикассо как процесс нисхождения и все более глубокого погружения в подземное царство, в преисподнюю. В голубом периоде спускание только начато, происходит расставание с «верхним миром», которое еще может быть символически выражено в предметных формах и фигурах. Но они уже окутаны голубизной ночи, лунного света и воды, голубизной подземного царства древних египтян. Чем дальше спуск во тьму, тем больше дневная жизнь окоченевает, заволакивается холодным туманом Гадеса. «Предметность отныне посвящена смерти, выражена в ужасных образах туберкулез-но-сифилитических проституток-подростков»12. Проститутка – отверженная душа, темная «anima», поджидает его у входа в потустороннее. «Когда я говорю “Он”, я подразумеваю ту личность в Пикассо, которая обречена подземному миру, того человека, который живет не в дневном мире, но во тьме, где он следует не за идеалом красоты и добра, но испытывает демоническое обаяние ужасного и злого, пробуждающего в современных людях нечто антихристианское и люциферовское. Знаки нисхождения в подземный мир – окутывание дневного мира адским туманом и, наконец, его смертельное распадение на фрагменты, изломы, остатки, мусор, лоскутья и растворение в неорганическом»13.
