Нина Дмитриева - В поисках гармонии. Искусствоведческие работы разных лет
Еще более чудовищна, хотя и не столь органично сконструирована «Причесывающаяся женщина» 1940 года – тяжкого года в жизни Франции, в жизни Испании и в жизни художника. Здесь – те же плоские срезы, как бы распилы, подчеркнутые резкими тенями (такие распилы часто появляются у Пикассо как атрибут кошмаров), формы раздутые, «чувственные», огромные ступни ног, на вывороченном лице – налитые губы вампира, а в общем построении фигуры «Причесывающейся женщины» проступают очертания свастики.
Не искажение натуры само по себе, а чувство, определяющее характер деформации, делает гротески Пикассо иные – кошмарными, иные – яростно возмущенными, иные – забавными, иные – исполненными нежности и восхищения. И в последних случаях Пикассо тоже деформирует – совершенно ошибочно было бы полагать, что только в близких к натуре изображениях он выражает свои положительные эмоции. У него есть портреты, написанные как гимн – и это далеко не самые натуральные из его портретов. Один из первых портретов Жаклин Рок (1954 года) – настоящий рыцарственный hommage Прекрасной Дамы. Резкий медальерный профиль с глазом в фас, как на египетских рельефах, взнесен на высокой прямой шее-постаменте, волосы, торс и рука стилизованы, расчерчены на плоские сегменты, контрастируя с округлыми нежными розами – данью поклонения.
В искусстве XX века деформации не редкость: все оно охвачено стремлением писать так, как видит «внутренний глаз» и заменять объективные пропорции «пропорциями духа». Не редкость и выражение самых положительных чувств именно через деформацию – характерный тому пример портреты Модильяни. Однако не всякая деформация есть гротеск. Гротеск предполагает шоковую, ошеломительную деформацию, деформацию парадоксальную, какой обычно не бывает ни у Модильяни, ни у Матисса, ни у Брака, ни даже у Шагала. У Шагала, правда, композиции фантастичны и прихотливы, но это прихотливость сказки, мечты или воспоминания. Гротеск же обусловлен тяготением к парадоксу и состоит в исконном родстве со стихией комизма; юмор имманентно присущ гротеску, какова бы ни была окраска юмора – розовая или черная.
Конечно, никто не может все время жить в наэлектризованной атмосфере гротеска: и у Питера Брейгеля есть вещи от гротеска далекие (как «Времена года»). У Пикассо гротеск – преобладающая, но не абсолютизированная тенденция; он непринужденно переходит от одних методов интерпретации к другим, если так диктует чувство. Упомянутый стилизованный портрет Жаклин навряд ли принадлежит к области гротеска. Но можно привести пример, когда столь же сильное лирическое переживание выражается в откровенном гротеске: «Женщина-цветок» – портрет юной Франсуазы Жило. Порыв весеннего растения и холодноватый свет луны – представления, владевшие художником, когда он работал над портретами Франсуазы. Поэтические, даже слишком поэтические ассоциации. Их «слишком поэтичность» он, вероятно, осознавал: возникала опасность сентиментальности. По свидетельству самой Ф. Жило, ему долго не удавалось выразить то, что он хотел. И наконец, он вносит спасительную дозу юмора. Он гротескно буквализирует свою метафору – цветок в лунном сиянии, – которая слишком настоятельно его преследовала, чтобы он мог от нее вообще отказаться. Франсуаза становится узким стеблем, увенчанным маленькой голубой луной, с волосами-листьями. Этим решением Пикассо остался доволен. Оно забавно и восхитительно; в чистых тонких линиях безукоризненно прямого молодого растеньица, в лучащейся голубизне его гордой головки-луны сохранено чувство, которое питал художник к своей модели, есть и внутреннее сходство с моделью, а вместе с тем есть и незлая усмешка и над чувством, и над моделью. Так же насмешливо зашифрован в этом изображении еще дополнительный символический знак круг, означающий земной шар. Женщина держит в руке земной шар, как на старинных аллегорических гравюрах. Впрочем, не зная заранее, об этой символике трудно догадаться.
Вообще пристрастие к символам очень свойственно Пикассо – начиная с его ранних юношеских вещей. Только там оно высказывалось прямо и даже приводило иногда к нарочитости (как в картине «Жизнь» 1903 года), а впоследствии становится глубоко запрятанным, затаенным. Символика знака и символика пластической формы, символика темы и символика жеста. И символика гротескного преображения, далеко не всегда поддающаяся расшифровке.
Конструкция «Причесывающейся женщины» напоминает свастику – это символ читаемый и прозрачный. Но почему она причесывается? Откуда этот столь мирный домашний жест у чудовищного исчадия фашизма? Ответить невозможно, но трудно отделаться от мысли, что и он имеет какое-то скрытое, сложно опосредованное, быть может, подсознательное символическое значение.
Как бы ни было, противоречие мирного жеста и агрессивно-зловещего вида «Причесывающейся женщины» характерно для гротесков Пикассо с их эстетикой парадоксальных контрастов. Наиболее кошмарные фантомы сплошь да рядом помещаются в контрастирующей с ними безобидной среде и ситуации. «Современная Венера» никого не грызет своими угрожающими челюстями, а мирно сидит на солнечном пляже. Другие спокойно сидят в кресле. Чудовищный «Мужчина»
1938 года, наводящий на мысль о стихии преступности и насилия, никого не убивает, а сосет сахар (и напротив: в сценах насилия Пикассо чаще прибегает к более или менее натуральному, негротескному изображению). Мрачнейшие композиции изображают всего-навсего «Ателье модистки», а одна из самых страшных картин называется «Утренняя песня» и представляет двух женщин – одну, лежащую на кровати, другую, сидящую возле с мандолиной.
Если во всем этом есть символика, то она слишком глубоко зашифрована, но общая тенденция, кажется, такая: художник не хочет проводить черту, резко разделяющую все сущее на две половины – в одной мир, ясность, добро, в другой зло, мрак и тревога. Эти полюса существуют идеально, но удобное разделение на жизнь «нормальную» и жизнь потрясенную, связанную с войной и прочими ужасами, способно вселить благодушие, а если что чуждо Пикассо, то это благодушие. Жизнь в его восприятии – всегда потрясенность. Зло не локализовано где-то в определенных сферах, оно просачивается, разливается. Тайная воля к убийству может присутствовать в любви, зрелище мирной повседневности может наполнить душу ужасом. «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, / Внезапный мрак иль что-нибудь такое…»
Это не значит, что жизнь – эманация зла или что Пикассо не различает добро и зло: для таких выводов его искусство не дает ни малейших оснований. Но оно проникнуто чувством сложной переплетенности добра и зла в мире, что и составляет сокровенный подспудный смысл его «мифа о Женщине». Явления многолики, их многоликость рождает величайшее напряжение, можно сказать «экзистенциальную напряженность», излучаемую всем творчеством Пикассо. Если бы нужно было охарактеризовать его только одним-единственным словом, то это слово – «напряжение». Оно есть и в самых легких, беспечных его набросках. Всё – на кончике ножа, всё превратимо, всё до предела конфликтно: спорят фас и профиль, два глаза, две руки, меняются местами ухо и глаз, крошечные формы синтезируются с гигантскими, пространство пульсирует, растягиваясь и сжимаясь, отражение в зеркале непохоже на отражаемый предмет. Конфликтные, напряженные отношения между вещами, амальгамы разнородных организмов образуют, однако, гармонию, равновесие, но это равновесие, «которое возникает на лету, как жонглер ловит летящие мячи».
У Пикассо есть произведения – причем они периодически появляются в разные эпохи его творчества – нежные, изящные, на поверхностный взгляд почти идиллические. Но и в них всегда чувствуется, что идиллия заряжена драмой, а изящество готово вот-вот взорваться в гротеске: для гротеска открыта дверь. В прелестной «Семье арлекина», еще розового периода, рядом с семейной группой сидит обезьяна – верный друг дома, и вдруг мы замечаем, что ее длиннопалые лапы в точности похожи на руки самого Арлекина. Вдруг в классических изображениях балерин непомерно разрастаются руки и ноги. Вдруг облик Рембрандта, с его беретом, усами и кудрями, начинает словно бы ходить колесом, закручиваясь в замысловатую спираль… Можно предпочитать «красивые» вещи Пикассо «чудовищным», но любовь к первым с необходимостью вынуждает принимать и вторые – они не живут друг без друга.
Для Пикассо было совершенно логично решить «Войну» и «Мир» в едином, юмористическом ключе, в виде как бы кукольного театра. Здесь ведь идет речь не только о войне и мире, а об извечной иллюзии «ада» и «рая» – жизни беспросветно мрачной и безоблачно счастливой. Иллюзия одновременно и плодотворная, не дающая угаснуть воле к преобразованию действительности, и наивная. Художнику, который, как Пикассо, столько раз заглядывал в воронку ада, художнику, силой своей эвристической иронии так глубоко проникнувшему в диалектику добра и зла, можно было только так – в духе шутливой фантасмагории – увековечить мечту о радикальном торжестве добра, о вечном царстве мира. И может быть, самый прекрасный, самый «истинный» парадокс в творчестве великого парадоксалиста то, что он и сам стал знаменосцем этой мечты, паладином мира, поверил в нее «вопреки своему неверию».
