Алексей Козлов - Козел на саксе
Глава 17. Эксперименты и ошибки
К сожалению, ушел из состава по семейным обстоятельствам и Стас Коростелев. Для меня это было большой потерей, так как он настолько освоил ситнетический стиль игры, необходимый для нашей программы, что казался незаменимым. Найти в то время исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было чрезвычайно сложно. Но такой человек нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский. Он прекрасно вписался в программу с самого начала. Я решил усилить заодно и гитарную линию, и пригласил в "Арсенал" молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук. Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на свой юный возраст, был уже законченным профессионалом, умея безукоризненно читать ноты с листа, и владея искусством импровизации. Перед этим он "пропадал" как творческая единица, работая в известном эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Юрия Силантьева, где ему приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения популярных певцов. Это был оркестр Гостелерадио, место престижное, но тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в "Арсенале" исполнителем ответственных соло на акустической гитаре. С его приходом перед ансамблем открылись новые стилистические горизонты. Во-первых, нам представилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых - делать пьесы, близкие к направлению Е.С.М., уже достаточно сложившемуся к концу 70-х годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого мною ансамбля "Oregon", поскольку Зинчук моментально освоил довольно необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя "Орегона". Вскоре лицо "Арсенала" изменилось до неузнаваемости. Значительную часть программы стали составлять композиции, которые можно было отнести скорее к современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля стало местами прозрачным и тихим, почти акустическим. Нередко импровизации исполнялись в свободном темпе, появились нюансы и новые краски. "Забойные" пьесы конечно остались, но характер их изменился. Вместо отсутствующих духовых инструментов, на которые раньше возлагалась функция исполнения мощных аккордов, мы стали применять клавишные инструменты, имеющие необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо саксофона. Вообще роль синтезаторов в достижении современного звучания нашего ансамбля вышла на главное место. Слушая последние записи таких коллективов, как "Weather Report" или "Return to Forever", мы прекрасно понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей новой эстетикой. Только, в отличие от наших зарубежных коллег, мы не имели возможности доставать всю эту технику.
Все началось с поездки на Западную Украину, во Львов и Черновцы, году в 1978-м, еще когда в "Арсенале" была секция духовых инструментов. Там, как это бывало во всех городах, к нам подходили местные музыканты, увлекавшиеся джаз-роком, после концертов нас приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь ресторан, где устраивался небольшой прием в нашу честь. Когда посетители расходились, наши музыканты играли с местными, мы сидели за столом, выпивали и закусывали, а также разговаривали о музыке, обменивались информацией. Надо отметить, что тогда в некоторых провинциальных городах, в некоторых республиках, особенно запдных регионов, мы встречали такое, о чем в Москве еще не знали. Это могли быть последние записи какого-то зарубежного ансамбля, сведения о музыкантах, а главное - информация о последних достижениях электронной музыкальной техники. И не только информация, а и сами инструменты. В Черновцах нас пригласил к себе домой местный композитор и клавишник по имени Гамма Скупинский. До этого я его имени не знал, хотя кто-то нз наших слышал о нем как об авторе песен для Софии Ротару. Сопоставление его личности с ее именем у меня особого энтузиазма не вызвало, но, тем не менее, я пошел после концерта к нему домой вместе со своими коллегами. Отказывать было неудобно. Когда мы пришли в его небольшую квартирку, она оказалась студией, напичканой различными синтезаторами и прочими диковинными изделиями западной элекронной индустрии. Ничего подобного я раньше не видел. В Москве, которая считалась центром советской цивилизации, такого не было. Поражало не то, сколько все это вместе стоит, а то, как все это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь тогда, на заре электроники, синтезаторы были очень дорогим изделием, даже по западным меркам, не каждый музыкант за рубежом мог себе позволить роскошь купить такой инструмент.
Нарушая гастрольный режим, мы просидели у Скупинского почти всю ночь, слушая, как он играет на полифоническом "Роланде", пытаясь разобраться во всей его электронной технике. Больше всех переживал Слава Горский, который уже давно собирался приобрести себе такой инструмент, но не было возможности. Во-первых, тогда самый простой синтезатор стоил почти столько же, сколько "Жигули", а главное - его никто не привозил. Оказалось, что на Западной Украине в тот период по рукам ходило гораздо больше музыкальных инструментов, чем в среде московских фарцовщиков, да и цены были ниже. Сказывалась близость Польши. Эта встреча подтолкнула нас к тому, чтобы напрячься, достать денег и экипироваться в соответствии с той музыкой, которую мы хотели играть. Сперва Горский, а вслед за ним и я, начали приобретать различные клавишные инструменты, тратя все, что зарабатывалось. Мы ввязались в бесконечный процесс освоения и замены все новых и новых моделей синтезаторов и электрик-пиано. Тогда мода на клавиши менялась моментально, вместе с усовершенствованием самой технологии, с изобретением новых устройств. Первое время замена одного синтезатора на другой не представляла труда, поскольку в российских городах, куда мы приезжали с концертами, продать без потерь устаревшую модель было просто. Местные музыканты умоляли продать им что угодно, поскольку в российской провинции был страшный дефицит на аппаратуру и инструменты. Но остаться без инструмента в середине гастролей было невозможно, поэтому расставались со старым оборудованием лишь в последнем городе нашего маршрута. Все это продолжалось до тех пор, пока мы не получили государственные инструменты, но это произошло несколько позднее.
Период "Арсенала" с 1980 по 1983 год был характерен прежде всего работой уменьшенным составом, без секции духовых и со специфической программой. Он был очень интересным, сложным и поучительным для меня. Именно в этот период я чрезмерно увлекся целым рядом идей и потерял контроль над ситуацией, переоценив свои возможности. Переход к камерности и большей изощренности программы не мог пройти без последствий. Оказалось, что большая часть уже сформировавшейся арсенальской аудитории не совсем готова воспринимать новую музыку с прежним энтузиазмом. Дело в том, что многие из новых пьес были замешаны не просто на усложненных музыкальных конструкциях, на средневековых европейских звучаниях, они базировались на древней восточной идеологии, в основе которой лежит медитативность. Я попытался перевести "Арсенал" в совершенно иной способ музицирования, а его аудиторию приучить к иному восприятию музыки. Здесь я вынужден сделать некоторое отступление, чтобы читателю было понятнее то, что произошло с нашей музыкой и с нами в зтот период.
Существует два абсолютно противоположных способа отношения к искусству, и к музыке, в частности. Все зависит от того, что принять за основу, событие или состояние. Европейская музыка в принципе своем событийна. Под событием я понимаю любой факт, который может быть описан языком музыковедения. Богатая событиями музыка содержит интересные смены аккордов, яркие мелодии, виртуозное исполнение, развитие формы произведения, кульминации, неожиданные остановки, смену темпов, тембров, ритмических рисунков и многое другое. Чем изобретательнее и ярче события в музыке, тем она по европейским меркам ценнее. Слушатель, включенный в процесс исполнения событийной музыки, по идее не должен ни на миг отвлекаться от нее, постоянно следя за развитием происходящего. Идеальное в событийном смысле произведение не должно отпускать слушателя ни на миг, подобно тому самому рыбаку, который вытягивает из воды рыбу, попавшуюся на крючок. Так, на обычном концерте, если игрют плохо или даже хорошо, но слишком долго, если сама музыка не интересна, то слушатель начинает скучать, а то и нервничать. У него пропадает доверие к исполнителям, и воосстановить его иногда уже невозможно. К музыке событийной можно отнести в своем большинстве европейскую классику, традиционный джаз, хард-рок, соул, фанк. Грубо говоря, так называемая Западная музыка - в принципе событийна.
