Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского
— Отлично. Точно вы установите фразу с автором. Кстати, скажите, чтобы он не обижался на наши переделки. Он очень недурно переработал всю пьесу. То, что мы вносим с вами сейчас в композицию спектакля, — это только частности, хотя и очень существенные.
Итак-с, после реплики булочника должна быть небольшая прослойка — реакция всех групп на его слова. Булочнику почти никто не поверил: ушли с площади всего один-два человека… Из скольких?
— Из восемнадцати, Константин Сергеевич.
— Вполне достаточно. Уход двух-трех не ослабит сцену. Кроме того, они обязаны под любым предлогом вскоре вернуться на сцену. А предлог у них будет, так как затем я строил бы сцену следующим образом:
Выходит какого-то неопределенного вида парень и стучит по-особенному в дверь булочной, стараясь, чтобы присутствующие на площади не обратили ни на него, ни на его стук внимание.
Но все, конечно, заметили его, только делают вид, что не замечают. Булочник открыл ему дверь, и они о чем-то пошептались. Парень уходит за кулисы с независимым видом. На площади все приумолкли. Булочник задернул занавеску у себя на окне; на площади все замолчали совсем, прислушиваются. В той стороне сцены, где булочная, раздается характерный скрип колес ручной тележки, они очень распространены во Франции. Все повернули головы в ту сторону. Скрип все ближе и ближе, прекратился только за самой булочной. На площади переглянулись, кто-то потихоньку прокрался к замочной скважине булочной, подсматривает в нее. Хлопнула задняя дверь булочной. Подсматривающий перешел к окну, взял, подставил камень, чтобы заглянуть, поверх занавески…
Рисунок К. С. Станиславского к V действию «Сестры Жерар» Эскиз декорации I действия спектакля «Сестры Жерар». Художник А. В. Щусев Эскизы костюмов к спектаклю «Сестры Жерар». Художник А. В. Щусев
— А полицейские, Константин Сергеевич?
— Услышав скрип тележки, они первые отправились получать хлеб с черного хода!
На все был готов ответ в таких случаях у Станиславского. Его видение той сцены, которую он рассказывал, фантазировал, сочинял, было всегда необычайно полно, охватывало все линии поведения любых персонажей, все мелочи и детали обстановки!
«Подсматривающий дал знак, — продолжал К. С., — и вся толпа мгновенно очутилась у дверей булочной. Кто-то попробовал налечь на дверь — она не поддалась. Стекла бить не решились. Заметьте, как не любят люди бить стекла, чтобы проникнуть внутрь помещения, хотя материал ведь гораздо более хрупкий, чем дерево. Это боязнь звука разбивающегося стекла; говорят, он действует на нервы даже жуликам…
Итак-с, когда не сломали дверь сразу, то кто-то подобрал на площади какое-нибудь старое железо и, просунув в щель у замка, с помощью окружающих ломает его, и вся толпа вваливается в булочную. Вот там, внутри булочной, шумите и кричите, сколько хотите, но не вообще, а по тексту пьесы, реагируя на мысли и отношения толпы к происходящим в эти дни событиям.
Начался третий кусок. На площадь выбегают полицейские, появляются идущие в кабачок граф де Линьер и маркиз де Прель. Начальник полиции делает выговор полицейским и велит восстановить порядок. Полицейские кидаются в булочную. Мы не видим, что там происходит, но вот ведут оттуда одного и уводят за сцену, второго, третьего. Затем выталкивают всю толпу. Кто успел захватить хлеб — уходит, кто не получил хлеба, а получил только по шее от полицейских, мрачно смотрит на полицейских, на графа де Линьер, маркиза де Прель. Еще один повод (пожалуй, самый сильный) к «перестрелке» глазами. Площадь пустеет. Булочник, низко поклонившись графу и маркизу, начинает чинить сломанный замок двери.
Маркиз де Прель подзывает Пикара. Начинается первая сцена по тексту пьесы.
Вы согласны с таким рисунком сцены начала акта?
— Конечно. Замечательный рисунок, Константин Сергеевич!
— В чем смысл его? Мы показываем с вами не самый голодный бунт, а настроение, атмосферу в Париже в тревожные дни, предшествовавшие революции, и крохотный, но конкретный эпизод — обман с хлебом. Показываем не в пререкательстве булочника с очередью, а на конкретном физическом действии. Надо, чтобы парень, который будет шушукаться с булочником, сказал ему только одну фразу: «Тележка с хлебом подъедет с переулка». Тогда все будет понятно наверняка.
— А не лучше ли, Константин Сергеевич, чтобы булочник свою фразу к ожидающим о том, что хлеба сегодня не будет, сказал после разговора с этим парнем?
— Попробуйте, может быть, и лучше будет. Срепетируйте эту фразу и до и после прихода парня, а я, когда увижу свежим глазом, решу.
Мы подошли уже к самому дому Константина Сергеевича в Леонтьевском и несколько минут стояли у решетки ворот, поэтому я довольно нерешительно спросил его о сцене прихода дилижанса. Константин Сергеевич посмотрел на часы.
— У меня еще двадцать минут до обеда. Зайдемте во двор, посидим на воздухе, на скамейке, я вам ее расскажу. Она менее сложная.
Константин Сергеевич вынул свой блокнот и начал рисовать, вернее, чертить, схему декораций нашей первой картины.
— У вас дилижанс приезжает за кулисами и все приехавшие выходят на площадь. Звуки подъезжающего дилижанса у вас сделаны неплохо, говор за кулисами тоже, и зритель ждет чего-то еще более интересного от вас, а выходящие из-за кулис актеры его разочаровывают, как бы они ни старались хорошо играть, а вы хорошо сделать их проход через сцену.
В этой сцене вы нарушили другой закон сценического действия и восприятия его зрителем. Если в начале акта вы хотели показать голодный бунт в открытую, не применяя никакого «кашэ», то в данной сцене вы всё скрыли за кулисами, подготовив зрителя разговорами на сцене, хорошими шумами и говором за сценой к тому, что вы ему что-то покажете, то есть покажете дилижанс. Вы обманули зрителя…
— Но я не могу себе представить, как можно вывезти на сцену такое громоздкое сооружение, как дилижанс. А лошади…
— Я не собираюсь вам предлагать выкатывать на сцену дилижанс и бутафорских лошадей. Конечно, зрителя надо обманывать, но в меру, искусно. Вот что я предлагаю вам сделать. За вашими арками поставьте как бы каменный парапет высотой в 3 метра. Париж весь стоит на холмах, и парапеты, отделяющие высокую часть улицы от нижней, для Парижа очень характерны.
Пусть дорога, по которой приезжает дилижанс, идет за парапетом, ниже вашей площади, ниже пола сцены…
— У нас как раз там выход на сцену из нижнего этажа!
— Лучше нельзя придумать. Это очень удачное обстоятельство для прихода дилижанса. Кстати, пусть он не приезжает, а проезжает. Это будет одна из остановок дилижанса, но не конечная остановка — станция. Затем вы обязаны показать зрителю хоть кусочек самого дилижанса. Для этого-то вам и понадобится парапет, который я здесь нарисовал. Сделайте небольшую фурку на четырех колесиках разного размера. Нагрузите на заднюю часть фурки громадное количество пустых картонок, раскрашенных в разные темные цвета. Это будет багаж, который всегда кладут на верх дилижанса. Перевяжите их веревкой, но не очень туго, пусть качаются от движения фурки. Это сообщит естественное колыхание громадного дилижанса на ухабах мостовой. На самый верх багажа водрузите клетку-корзину с парой живых кур. Зритель посмеется и сразу поверит, что это дилижанс из провинции.
Впереди багажа посадите на фурку на колени кого-нибудь из участников вашей народной сцены, невысокого роста, но наденьте на него громадный балахон-пыльник с откинутым на спину капюшоном, большую широкополую шляпу, дайте ему в руки рожок, а около него водрузите огромный специальный кнут. Костюм можете скопировать из «Сверчка на печи» у Джона Пирибингля. Эти костюмы от страны и эпохи не зависят. Это будет кучер-кондуктор дилижанса. Багаж и кондуктор, которого мы увидим из-за парапета немного ниже плечей, как бы сидящим на облучке, — это самые характерные детали дилижанса. По ним зритель вообразит весь дилижанс. Он даже будет утверждать, что видел его целиком на сцене. Проверьте это на каком-нибудь неискушенном, нетеатральном зрителе, и вы услышите от него полное описание дилижанса. Это закон сцены: верно, удачно найденная деталь заменяет целое благодаря чудесному свойству зрителя воображать, дорисовывать то, чего он не видит. Поэтому и натурализм так противопоказан театру. Он лишает зрителя главного удовольствия — творить вместе с вами, дорисовывать в своем воображении то целое, которое ему стремятся показать со сцены актеры, режиссер и художник, частично пользуясь средствами театральной техники и зная законы сценической выразительности.
А ведь ваш кучер, сидя на своих коленках на фурке с разными колесами, будет невольно качаться во все стороны, как на облучке, будет дудеть в рожок, хлестать кнутом воображаемых лошадей. Разве это не исчерпывающая, абсолютно реальная, живая, действующая деталь дилижанса?
