Николай Горчаков - Режиссерские уроки К. С. Станиславского
Елизавета Сергеевна (Телешева. — Н. Г.), последите сейчас за актерами. Эту сцену мы передаем вам для дальнейших репетиций.
Картина после всех упражнений и указаний Станиславского прошла, конечно, во много раз лучше, чем шла у нас до сих пор.
— Скажите ваши замечания по тому, что видели, — обратился Константин Сергеевич к Елизавете Сергеевне. — Мне важно знать, куда вы поведете актеров в этой сцене.
— Я думаю, что когда мы будем репетировать без вас, Константин Сергеевич, — отвечала Е. С. Телешева, — мы должны будем еще несколько раз пройти картину, пользуясь теми упражнениями, которые вы нам сегодня предложили. Когда они станут актерам привычными, я думаю, у них пройдет то естественное напряжение, которое сейчас еще очень заметно в этой сцене…
К. С. Совершенно верно.
Е. С. Телешева. Затем мы постараемся забыть про эту предварительную стадию работы и несколько раз пройдем эту сцену, целиком отдавшись исполнению тех задач, которые преследует в ней по пьесе каждое из действующих лиц. Кроме того, мне хотелось бы поговорить с исполнителями об их характерах. Мне кажется, что распределены роли очень верно, и Ольга Леонардовна, Владимир Львович и Павел Владимирович правильно поступали, начиная искать характер своего героя «от себя»». Но-теперь уже можно подумать и о том, чем непохож граф де Линьер на Владимира Львовича, и поработать над воспитанием в себе, в актере, тех черт характера образа, которыми не обладает Владимир Львович как человек (например, решительность и даже жестокость).
К. С. Превосходно. Только таким образом можно подойти органическим путем к созданию образа. От себя, через прививку себе как артисту той черты характера, которой недостает для данной роли на твоей палитре человека и художника. Перед каждой новой ролью актер должен смыть, соскоблить начисто со своей «палитры души» все краски старых ролей, как это делает художник-живописец со своей палитрой перед тем, как начать писать новую картину.
Когда найдете нужным, позовите меня просмотреть еще раз эту картину до генеральных репетиций.
РЕЖИССЕРСКИЕ «СЕКРЕТЫ»
Провожая Константина Сергеевича домой после репетиции, я напомнил ему его обещание открыть мне «секреты» постановки начала спектакля и сцены прихода дилижанса в первой картине.
— Это очень несложные «секреты», — ответил мне Станиславский. — Начало каждого акта, а особенно первого акта пьесы, должно быть по возможности спокойно и абсолютно понятно зрителю. У вас же в пьесе началом служит голодный бунт в Париже в канун французской революции. Не говоря уже о том, как трудно сыграть вообще голодный бунт, вы еще затрагиваете историю, хотите показать французский народ, который в конце пьесы возьмет Бастилию. Это чересчур серьезная и ответственная задача не только для вас, режиссера, но и для всего нашего театра в целом». С историей шутить не полагается. Известие о взятии Бастилии в яркой, запечатлевающейся форме, о которой я вам говорил, мы имеем право сообщить; но если бы вы вздумали показывать взятие Бастилии, да еще на открытой сцене, я бы вас сначала отговаривал от этого, а потом, ©ели бы вы меня не послушались, то и запретил бы.
Нельзя показывать на сцене народ мимоходом, наспех. Это слишком сложное, глубокое, играющее решающую роль в жизни всех нас понятие.
А вы еще хотите показать народ в те минуты, когда его самосознание зреет для величайших исторических решений своей судьбы, для величайших исторических процессов, которые окажут, как мы знаем, влияние на все человечество, отразятся в истории многих стран.
Ваш автор не учел всего этого. Он написал десятка два общепринятых фраз на тему голода, самоуправства аристократов, порочности королевской власти и думает этим отделаться от громадной темы революции, от народа, который готовится к ней. Мой совет — не давайте эту сцену так, как она написана. Не начинайте пьесу с восстания, бунта, этим вы обкрадете себя и сюжет пьесы, ведь вести о восставшем народе послужат вам лейтмотивом сцены в тюрьме и закончатся известием о падении Бастилии.
Мей совет таков: создайте на сцене для начала акта тревожное настроение. Мы знаем из истории, что хлеба в продаже в эти дни, предшествовавшие революции, в Париже не было, знаем, что хлеб прятали от народа. Естественно, что какие-то группы горожан были всегда поблизости от булочных, куда все-таки могли привезти какое-то количество хлеба. У вас стоит очередь перед дверью булочной, и в очереди происходят все разговоры народа о своих бедствиях. Это слишком определенная, статичная и «открытая» мизансцена. В ней нельзя что-то недоговорить, что-то скрыть, о чем-то заставить фантазировать зрителя.
Она напоминает общие собрания, где всегда все должно быть предельно ясно. Как я уже говорил вам, так ясно и четко поставить вопрос о народе, о французской революции мы не имеем возможности. Текст автора не таков, и времени в картине на это отпущено всего три минуты.
Советую сделать по-другому. Разбейте всю вашу «очередь» на отдельные группы. Внутренне пусть живут всеми теми мыслями и отношениями, которые вы с ними, вероятно, определили, обсуждая эту сцену.
Не ставьте их по стенке булочной, к окну ее, пусть три-четыре группы расположатся в разных местах на площади. Пусть ведется внутри каждой группы разговор, в некоторых группах спор. Установите переходы от одной группы к другой кого-то из участников сцены; установите переходы некоторых групп с одного места на другое. Опорных точек для таких мизансцен у вас на сцене достаточно: фонтан, столики у кабачка, арка, столбы, ограждающие реку, ниша со статуей и прочее. Кто-то (человек пять-шесть) должен приходить на сцену, кто-то уходить и, разумеется, через какое-то время возвращаться обратно. Все это делать надо неторопливо, без суеты. Основная задача, физическое действие — ждут, не привезут ли хлеба. Внутреннее действие — готовятся к большим событиям, обсуждают положение в городе, дебаты в Национальном собрании и т. д. Изредка то в одной, то в другой группе вырывается громко какая-то фраза. Отберите наиболее содержательные и серьезные фразы, не декларативного и не декламационного порядка, из текста и раздайте их тем персонажам, у которых они должны вырваться в результате спора или диалога в их группах.
Пусть все участвующие опять-таки, как и в сегодняшней репетиции, больше говорят глазами. Объекты «пристрелки и перестрелки» глазами: булочная и булочник в окне ее, те из своей или чужой группы, кто не согласен с «моим мнением» о положении в Париже и во Франции, полицейские, расхаживающие по площади.
Замечательно можно найти действия сыщика — Вербицкого. Как его зовут?
— Пикар, Константин Сергеевич.
— Совершенно верно: Пикар. Напевая свою провокаторскую песенку, он должен переходить от одной группы к другой. Одним спел куплет вполголоса, другим в чем-то поддакнул, с третьими поспорил, у четвертых поспел подслушать их разговор, а потом очень ловко, проходя мимо полицейского, шепнул: «Следи за этими!»
Сделайте обязательно Вербицкому эту сцену. Он меня, помните, спрашивал, чем выразить ему сыщика. Лучших действий не придумаешь; я полагаю, он будет доволен. Как вы Думаете?
— Уверен, что будет доволен. Это яркие и определенные действия. Актеры ведь больше всего любят точно указанные им режиссером физические действия.
— Совершенно верно, так как физические действия — лучший проводник и «манок» для внутреннего действия и даже чувства. Вербицкий, проделав все это, сразу войдет в роль, почувствует себя сыщиком.
Это будет первый кусок вашей народной сцены — начало спектакля.
Прибавьте к ней еще какое-нибудь звуковое сопровождение. Унылый звон колокола к вечерней мессе, лай собак вдали, стук колес где-то проехавшей телеги. Этот кусок должен идти минуты полторы.
Второй кусок начнет реплика булочника. Он отлично понимает, чего ждет народ на площади, и, наконец не выдержав, говорит: «Напрасно ждете. Хлеба сегодня не будет, не привезут…» Так, кажется?
— Приблизительно так, Константин Сергеевич, смысл его слов, во всяком случае, таков.
— Отлично. Точно вы установите фразу с автором. Кстати, скажите, чтобы он не обижался на наши переделки. Он очень недурно переработал всю пьесу. То, что мы вносим с вами сейчас в композицию спектакля, — это только частности, хотя и очень существенные.
Итак-с, после реплики булочника должна быть небольшая прослойка — реакция всех групп на его слова. Булочнику почти никто не поверил: ушли с площади всего один-два человека… Из скольких?
— Из восемнадцати, Константин Сергеевич.
— Вполне достаточно. Уход двух-трех не ослабит сцену. Кроме того, они обязаны под любым предлогом вскоре вернуться на сцену. А предлог у них будет, так как затем я строил бы сцену следующим образом:
