Осип Бескин - Формализм в живописи
Неужели не пора задуматься нынешним эпигонам формализма над своей же историей? Неужели не пора некоторым из них, не безнадежным, понять, что и ныне в реконструктивный период, в эпоху напряженнейшей, радостной социалистической стройки, они фактически стоят на тех же барских дворянско-буржуазных позициях?
Приведенные материалы не только далекая история. Деятельность формализма, исходящая из тех же теоретических посылок, что были декларированы в эпоху военного коммунизма, продолжается. Правда, прошли «золотые дни Аранжуэца», когда формализм мог навязывать свои тенденции всей художественной жизни страны, пользуясь захваченным и руководимым ими художественным центром; правда, вся здоровая общественность повернулась против формализма с его реакционными теориями. Но остатки формалистского течения (количественно довольно изрядные) окопались и действуют тихой сапой, продолжая растлевать в порядке «домашней мануфактуры» художественную молодежь.
Воинствующие формалистские декларации имели еще место в период первой пятилетки. Стоит вспомнить платформу объединения «4 искусства», опубликованную в 1929 г. «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художника к окружающему его миру. Рост искусства и развитие его культуры находятся в таком периоде, что его специфической стихии свойственно с наибольшей глубиной раскрываться в том, что просто и близко человеческим чувствам. В условиях русских традиций считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу, как наиболее полно и всесторонне развившую основные свойства искусства живописи».
«Содержание наших работ характеризуется не сюжетами. Поэтому мы никак не называем свои картины. Выбор сюжета характеризует художественные задачи, которые занимают художника. В этом смысле сюжет является лишь предлогом к творческому превращению материала в художественную форму. Зритель чувствует утверждение художественной правды в том превращении, какое испытывают видимые формы, когда художник, взяв из жизни их живописное значение, строит новую форму— картину. Эта новая форма важна не подобием своим живой форме, а своей гармонией с тем материалом, из которого построена. Этот материал — плоскость картины, цвет — краска, холст и т. д. Действие художественной формы на зрителя вытекает из природы данного рода искусства, его свойств, его стихии (в музыке свое, в живописи — свое, в литературе — свое). Организация этих свойств и овладение материалом для этой цели — творчество художника».
Итак, мы видим полное единство буржуазной формалистской практики сегодняшнего дня и теоретической формалистской флоры, пытавшейся раскинуть (конечно, обреченно) «пышную» крону своих ветвей над советской живописью, а корнями своими уходившей в ультра-буржуазное прошлое. И это искусство, — отрицающее идейность, органическую образность, утверждающее примат формы над содержанием, отрицающее реальную действительность, подкрепленное реакционными, политически инсинуирующими теориями, — самозванно нарекалось «левым искусством». Пора разделаться с этой терминологией, не вводить ее больше даже условно в советскую научно-исследовательскую, критическую литературу, отведя формалистам самый правый фланг фронта искусств. Ибо формалисты являются явными проводниками буржуазных влияний в нашем искусстве: Они пытались и пытаются под внешне-революционной маркой протащить к нам то искусство, которое разоблачалось некоторыми, наиболее дальновидными и умными буржуазными художниками еще задолго до революции, — художникамн-мирискуссниками, на страницах того же «Аполлона» (правда, раннего периода 1909–1912 гг.).
Известный художник Л. Бакст, сам находившийся во власти декоративистской живописи, не мог, конечно, по своей ультра-буржуазной природе, выйти на какой-либо новый путь, на путь того «лапидарного стиля», который, по его, мнению, должен определить будущее живописи, писал: «Итак будущее искусство идет к новой, простейшей форме, но для того, чтобы эта форма получила значительность, чтобы она оказалась синтезом частичных исканий художников, необходимо откинуть массу деталей от ее реального прообраза.
Если это условие не соблюдено, если вдохновение художника не основывается на реальной форме, тогда нет подлинности и серьезности в его пластическом вымысле, мы не верим его картине. Большинству современных картин не удается убедить зрителя в законности вымысла, изображенного негодными средствами — небывалыми огромными глазами, яйцевидными овалами героев и героинь, паутинными, безкостными туловищами, шарлатанскими нимбами, фальшивою хлорозною краской, всем, вплоть до анатомически недопустимых чудовищ, до архитектонически нереальных построек».
«Вся плоть этих литературно-живописных видений создана не глазом, а мозгом и часто циркулем художника, и самый характер такого живописного вымысла враждебен пластическому воплощению».
«Ясно, что оторванность от реальной формы лишает идеал элементов, дающих ему законность существования, и следовательно, создавая идеальную, еще не существующую форму, художник должен отнестись к ней, как к реальности потустороннего порядка».
«Но увы. На самом деле художники грешат всегда тем, что в недосказанности, ирреальности формы думают найти приближение к идеалу, недостаточно ярко и конкретно ими почувствованному».
Мы то прекрасно знаем, что «плоть этих литературноживописных видений» создается не мозгом вообще, а сознанием, покоящемся на идеалистическом видении мира, на идеалистическом сознании.
Буржуазный Л. Бакст, чувствовавший разложение современного ему искусства, оказывается «левее» формалистских горе-теоретиков нашего времени.
VII
Любящие ловить рыбу в мутной воде пытаются представить принципиальную борьбу с формализмом как разгром так называемых «левых» течений в живописи, много, мол, работавших по линии поисков новых средств выражения, экспериментировавших, обогащавших приемы и возможности мастерства. Иными словами, протаскивается шепотком идейка о том, что наша художественная политика в собственном художественном смысле стала на консервативные, традиционалистские «академические» позиции. Эта контр-вылазка нелепа и возмутительна. Передовая партия мирового пролетариата, страна строящегося социализма в роли гонителя на творческие методы, освежающие и продвигающие на новые ступени изобразительное искусство?! Революционный авангард пролетариата — большевики в роли реакционеров в искусстве?! Ведь это же курам на смех! Мы очень хорошо знаем печальную роль тех, кто хочет быть левее большевиков, т. е. левее подлинно марксистского, диалектического понимания действительности. Они неминуемо скатываются на реакционные позиции. Дело то заключается в том, что поддерживающие эту политически анекдотическую постановку вопроса стоят по видимости в «левой позе» на реакционнейшей по существу позиции понимания сущности этого «левого» искусства. Фактически они солидаризируются с приведенным мною выше пунинским отвлеченно «изобретательским», отрешенным от действительности пониманием передового художника. Истинный художник это, мол, тот, кто изобретает. Но важно же установить, что изобретает, для чего изобретает, приносит ли изобретение пользу социалистической действительности, обусловлено ли это изобретение органическими требованиями движущих сил эпохи. Без этих предпосылок живописное изобретение, выдаваемое под маркой «левого», «революционного», фактически уводит в сторону от нужного эпохе развития живописи, уводит вспять, т. е. является «правым», реакционным.
Решительно же всякое нахождение нового творческого метода, нового приема, оригинального и свежего, отдающего это качество на пользу яркого идейного раскрытия произведения, работающего в русле социалистического реализма — советская общественность, естественно, всячески поддерживает и пестует.
Именно по критерию умения поставить новый прием на службу социальному раскрытию произведения мы и судим о подлинно левых и «левых», хотя временно и уживающихся в едином групповом объединении. Вспомним по литературной линии футуристов: именно это качество выделило из этой группы огромного поэта нашей эпохи — Маяковского. На Западе через социальное осознание приема прошел бывший дадаист, теперь лучший коммунистический поэт Германии И. Бехер.
Я не буду умножать примеров по смежной области. Возьмем живопись, графику, фотомонтаж. Вызывают ли у кого либо порицание смелые, прибегающие к высокой степени условности, приемы талантливейшего Дейнеки? Нет. Потому, что все они направлены к поискам социальной выразительности нашей живой жизни. Разве Бела Уитц, творчество которого имело формалистские корни, не смог во многих произведениях использовать новые приемы для реалистического отражения революционной действительности? Разве из «левых» недр вышедший фото-монтаж не завоевал себе боевого политического места в нашем плакате (здесь особо надо отметить работы Клуциса). Не умножая примеров, напомню всеобщее признание и любовь, которыми в пролетарских массах пользуются западные художники Г. Гросс и Гартфельд. Все эти художники ошибались на своем пути, но многого достигли, осознавши главное: необходимость социальной оправданности нового приема. Это пришло к ним в живой социальной практике, плечо к плечу с подлинно революционной общественностью.
