Н Лейдерман - Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние европейского театра экзистенциализма - как непосредственно благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сартра и Камю, так и опосредованно - через пробивавшиеся на полузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Годара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отношение к драматургическому действию как к парадоксальному эксперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли личность добиться свободы от мерзкого социального окружения? как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как часто Вампилов создает в своих пьесах "пороговую ситуацию": почти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в "Прощании в июне"; почти умирает Калошин в "Случае с метранпажем"; после похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агроном Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом" (а его партнеры, экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на "порог" муками похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив поутру (опять-таки с похмелья) венок с надписью "Незабвенному Виктору Александровичу от безутешных друзей", перебирает свою жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстрелить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него Пашка ("Прошлым летом в Чулимске"). В соответствии с постулатами экзистенциализма именно на "пороге" выявляется подлинная цена и значение свободы.
Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии современного ему городского фольклора - к анекдоту, в первую Середь ("Провинциальные анекдоты"), но не только. Так, скажем, в сюжете "Старшего сына" слышатся комические отголоски не только классической мелодрамы ("Без вины виноватые"), но и включенной в текст пьесы "запевки": "Эх, да в Черемхове на вокзале/ Двух подкидышей нашли. / Одному лет восемнадцать, / А другому - двадцать три!". Именно в анекдотических сюжетах Вампилов нашел демократический эквивалент абсурдизма - драматургического течения, также дошедшего до советского читателя в 1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в "Иностранной литературе"), но воспринимавшегося зачастую как элитарный излом модернизма.
Автопортрет "потерянного поколения", экзистенциальные вопросы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комически-абсурдного лицедейства - комбинация всех этих и многих иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?
Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утрирует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль в "Прощании в июне", "подкидыш" в "Старшем сыне", ангел-благодетель в "Двадцати минутах с ангелом", злодей-соблазнитель и его жертвы в "Утиной охоте", святая блудница в "Прошлым летом в Чулимске"). В то же время Вампилов усиливает традиционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое философско-психологическое значение. Случайность потому так властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены какой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культурной устойчивости. По характеристике М. Туровской, "случайность вампиловских пьес - не запоздалое наследие романтической драмы, а в самом общем виде - внешнее, событийное выражение. . . главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания"*136. Власть случайности становится сюжетной метафорой ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит действие всех вампиловских пьес.
Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об "Утиной охоте": "Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый играют с Зиловым. Лицедейство - осознанное и неосознанное выглядывает отовсюду"*137. Но то же самое можно сказать и о других пьесах Вампилова. В "Старшем сыне" у каждого из персонажей свой спектакль: Бусыгин играет роль "блудного сына"; Сарафанов изображает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркестре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Кудимову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой, который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль "пламенная страсть" по отношению к Макарской, а Сильва, тот вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более сложная ситуация в "Чулимске": здесь Валентина - единственная, кто
живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Шаманов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сцены любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждому за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, "нагулянного", ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизодический персонаж, бездомный якут Еремеев - на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Неразделимость игры и жизни характерна для постмодернистской культуры*138, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодернистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно свести к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отношениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны, только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализуется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его азарт, его бьющая через край талантливость - как раз энергия игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситуаций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и жизнь, превращение игры в единственно доступную личности форму душевной активности объясняет, почему более или менее безобидный розыгрыш ("Старший сын", "Утиная охота") переворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово "метранпаж", на которое неясно как реагировать, чуть было не приводит к смерти растерявшегося "актера" и почему банальный мелодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит жизнь Валентины ("Прошлым летом в Чулимске").
Система характеров. Через всю драматургию Вампилова проходит система достаточно устойчивых драматургических типов, по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно есть характер юродивого чудака - внесценический неподкупный прокурор в "Прощании", комический Сарафанов в "Старшем сыне", возвышенный Кузаков в "Утиной охоте" (тот, что собирается жениться на "падшей" Вере), трагикомический Хомутов в "Двадцати минутах с ангелом", трагическая Валентина в "Чулимске". Этому типу противоположен характер циника-прагматика: это Золотуев в "Прощании", Сильва в "Старшем сыне", Саяпин в "Утиной охоте", Калошин в "Случае с метранпажем", все обитатели гостиницы в "Двадцати минутах с ангелом", Пашка в "Чулимске". Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом и деловитом Официанте из "Утиной охоты" (его предшественником был Репников из "Прощания в июне", а комическая версия этого характера представлена серьезным Кудимовым из "Старшего го сына" и занудным Мечеткиным из "Чулимска"). Женские характеры, по точному наблюдению М. Туровской, также образуют контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со- поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и изверившимся женщинам (Нина и Макарская в "Старшем сыне", Ирина - Галя - Вера в "Утиной охоте", Валентина - Кашкина Анна Хороших в "Чулимске). Парадокс вампиловской драматургии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга типы не только вращаются вокруг центрального героя - Колесова, Бусыгина, Зилова, Шаманова - но и обязательно являются его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности. Сам же центральный характер оказывается на перекрестке противоположных возможностей, заложенных в нем самом и реализованных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низменное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конструкция ставит в центр драматургического действия романный характер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые финалы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, характер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, "или больше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. - Авт. ), или меньше своей человечности".
В то же время именно центральный персонаж становится связующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему все они включены в некий шутовской хоровод, где герой примеряет на себя все возможные маски, а противоположные друг другу характеры - через него, как через общий знаменатель - обнаруживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил любимую женщину, Хомутов - мать). В разочарованных матронах угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим "аликом", как саркастически определяет этот тип Вера из "Утиной охоты"), а романтичных джульетт неизбежно ждет судьба их старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуацию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текучести и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хороший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в буквальном смысле "век вывихнул сустав". С другой стороны, так создается определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с каждой из альтернатив - и, как правило, отторгая их все.
