Творение. История искусства с самого начала - Стонард Джон-Пол

Паоло Уччелло. Николло да Толентино в битве при Сан-Романо. Около 1438–1456. Темпера, дерево. 182 × 320 см

Бо́льшую часть своей жизни Пьеро провел в северных городах Тосканы: в родном Сансеполькро, в Ареццо и затем в Урбино, где поступил на службу Федерико да Монтефельтро (именно здесь было написано «Бичевание Христа»). В самой Флоренции интеллектуальная строгость ранних первопроходцев — Брунеллески, Мазаччо и Донателло — трансформировалась в более легкий по своему духу стиль живописи, чем математические построения делла Франчески. В последние десятилетия XV века на первый план выступили такие художники, как Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо и Филиппино Липпи, и каждый из них по-своему опирался на флорентийские традиции живописи. Боттичелли создавал сложные мифологические картины, например, написанные в 1480-е годы «Весна» и «Рождение Венеры», где фигуры выглядят как античные мраморные статуи, обласканные тосканским солнцем, или иллюстрации к «Комедии» Данте, демонстрирующие литературную грань его воображения. Гирландайо писал огромные фресковые циклы и удивительные портреты, в которых выразились изящество и величавость флорентийской жизни. А Липпи, со своей острой наблюдательностью, трудился над завершением Капеллы Бранкаччи десятилетия спустя после смерти Мазаччо.

Каковы бы ни были достижения Боттичелли и его поколения, к середине столетия у Флоренции появились города-соперники по всему Апеннинскому полуострову. Древнеримская скульптура и литература будоражили воображение ученых и художников повсюду, и прежде всего в Падуе, городе первого триумфа молодого Джотто: здешний университет (основанный в 1222 году) стал центром нарастающего интеллектуального движения, впоследствии обозначенного расплывчатым термином «гуманизм», который означал в самом широком смысле понимание человеческой жизни через призму критического изучения древней литературы и культуры [295]. Художники со всех городов стекались сюда, чтобы стать частью этой культуры. В Падую приезжал и Уччелло, а Донателло даже создал серию скульптур для главной городской базилики Святого Антония. Однако наиболее плодотворно это новое критическое сознание воплотилось в воображении молодого художника, который прибыл в город в 1440-е годы.

Сандро Боттичелли. Данте и Беатриче в небе Меркурия в Раю. Около 1481–1495. Тушь, перо, пергамент. 32 × 47 см

Андреа Мантенья стал первым великим живописцем-археологом. Он прикладывал свое глубокое знание классических авторов к сохранившимся фрагментам античной скульптуры и архитектуры и стремился воссоздавать величие Древнего Рима в картинах, которые производили впечатление исторической точности. Разумеется, в действительности никто не мог сказать, как всё это выглядело много веков назад, и образы, созданные Мантеньей, гораздо больше рассказывают нам о его современности [296]. Его картины отличались твердым линейным рисунком, что отчасти было результатом использования сухой яичной темперы. Мантенья был очарован иллюзорными возможностями живописи: причем в отношении не только реальности, но и воссоздания одной техники с помощью другой. Его картина «Юдифь» — сюжет с отрубанием головы Олоферна, который по определению должен быть кровавым и жестоким, — превращается благодаря монохромной технике (так называемая гризайль) в нечто умиротворенное и бесстрастное: люди на картине выглядят не реалистично, а скорее именно как персонажи живописи или скульптуры. Подобно Пьеро делла Франческе, Мантенья творил из глубин своего необычайного интеллекта, а не сердца.

Андреа Мантенья. Юдифь. 1495–1500. Темпера, холст. 48, 1 × 36,7 см

Мантенья стремился на юг, в Тоскану, к изобретениям флорентинцев, и на восток, в самый могущественный из всех тогдашних городов Европы и, несомненно, самый богатый — Венецию. Венецианская республика с ее обширными торговыми связями и сообщением с самыми удаленными городами, в том числе с Византией (до того, как она пала перед турками-османами), была невероятно богата и гордилась своей живописной традицией. Если флорентинцы часто создавали картины на экспорт, венецианцы предпочитали писать их для собственного удовольствия.

Якопо Беллини. Рождество. 1440–1470. Металлический грифель, бумага. 41,5 × 33,3 см

То, что в середине столетия флорентийский дух воцарился в Венеции, произошло во многом благодаря стараниям одного венецианца — Якопо Беллини. На грунтованном пергаменте с помощью заостренного штифта из мягкого металла, чаще всего свинца или серебра, Беллини создавал длинные серии рисунков, где персонажи христианских и языческих мифов изображались в архитектурных декорациях, в перспективе, отмеренной по линейке. Он часто включал в свои композиции фрагменты древней архитектуры, хотя определить, рисовал ли он их с натуры или просто выдумывал, очень трудно. И всё же в этом сочетании древнего мира мифов и богов и современного рисунка, основанного на науке, нет ничего удивительного: Беллини находит идеальный компромисс между тем и другим. Его рисунки, по-видимому, вовсе не были набросками для живописных картин, это были самоценные произведения, упомянутые в последней воле его вдовы, Анны Ринверси, как «quadros designatos» («графические картины»).

У Якопо и Анны было четверо детей. Их дочь Николозия вышла замуж за Андреа Мантенью. А двое из трех сыновей — Джованни и Джентиле — стали ведущими венецианскими художниками: Джентиле был выдающимся дипломатом и создателем зрелищных исторических полотен и портретов, а наполненные светом образы природы кисти его младшего брата Джованни заложили традицию венецианской школы живописи, которая будет греметь на весь мир. Когда немецкий художник Альбрехт Дюрер в 1506 году посетил Венецию, он навестил уже легендарного к тому моменту Джованни. «Он очень стар, но по-прежнему лучший в живописи», — писал Дюрер, возможно, воображая себя единственным соперником Джованни.

Джованни Беллини учился на изобретениях своего зятя Андреа Мантеньи, в особенности он воспринял его твердый, линейный стиль и почти что каменность форм, которые Мантенья частенько изображал на своих картинах [297]. И всё же любовь к цвету и созданию атмосферы привела Джованни к живописи, ведомой не холодной выверенностью, а светом глубокого духовного чувства.

Это чувство ясно и полно прослеживается в пейзажных декорациях его картин по мотивам христианских притч. На создание «Моления о чаше» его подвигла более ранняя работа Мантеньи, образ одинокого страдания в ночи. Христос молится в Гефсиманском саду, пока трое его учеников спят. Римские солдаты, ведомые Иудой — учеником, предавшим Христа, — уже подходят, чтобы арестовать его. Христос взывает к ангелу, парящему в утреннем небе, — призрачному очертанию на фоне лазури небес и серых облаков, подсвеченных снизу первыми лучами еще невидимого солнца, осветившего горизонт. На картине Беллини этот поиск избавления и искупления присутствует во всём пейзаже, подобно отраженному и преломленному свету, разлитому по окружающим холмам и в самой атмосфере. Глубина чувства в картине Беллини достигается не только композицией, но и техникой. Как и Мантенья, он сначала писал яичной темперой, однако плавные переходы и свечение утреннего неба на его картине, вероятно, обязаны новой технике — масляной живописи. Прозрачные слои, которые получаются при смешении сухого красителя с быстросохнущим маслом, например, из льняного семени, произвели революцию в европейской живописи, пошедшей по стопам художников из Бургундских Нидерландов.