Эрнст Гомбрих - История искусства
Шпалера. Музей Версаля.
Глава 23 ВЕК РАЗУМА
На рубеже веков стиль барокко, достигнув кульминации в своем развитии, широко распространился в католических странах. Но протестантская Европа, хотя и находилась под воздействием впечатляющей силы барокко, все же не могла адаптировать его по конфессиональным соображениям. Такая сдержанность преобладала даже в Англии периода Реставрации, при том, что двор Стюартов, ориентировавшийся на французские моды, с отвращением относился к пуританским воззрениям и вкусам. На крупнейшего английского архитектора того времени Кристофера Рена (1632–1723) была возложена задача восстановления лондонских церквей, уничтоженных или поврежденных пожаром 1666 года. Сравним спроектированный Реном собор Святого Павла (илл. 299) с римской барочной церковью, выстроенной двадцатью годами раньше (стр. 436, илл. 282). Рен никогда не был в Риме, но влияния барокко в его постройке очевидны. Собор Святого Павла превосходит сооружение Борромини своими масштабами, но его композиция выстраивается из тех же основных элементов: большой купол, фланкирующие его башни и фасад с портиком перед главным входом. Есть несомненное сходство и в очертаниях башен, особенно верхней их части. И тем не менее созданный Реном архитектурный образ совершенно иной. В соборе Святого Павла нет барочных изгибов, в нем доминируют прямые линии. Текучесть форм сменилась устойчивостью и незыблемой силой. Размеренный ритм сдвоенных колонн напоминает скорее спокойную ритмику версальского дворца, чем типично барочного сооружения. Рисунок отдельных элементов заставляет еще больше усомниться в приверженности Рена стилю барокко. Здесь нет проявлений капризной фантазии, все формы вылеплены по лучшим ренессансным образцам, объемы ясно очерчены и четко отделены друг от друга. В архитектуре Рена пылкая динамика барокко сменяется сдержанной основательностью и рассудочной трезвостью.
299 Кристофер Рен. Собор Святого Павла в Лондоне. 1675–1710.
300 Кристофер Рен. Интерьер церкви Сент Стивен Уолбрук в Лондоне. 1672.
Эти качества, отвечающие свойствам протестантского сознания, особенно ясно выступают в церковных интерьерах Рена. Интерьер лондонской церкви Сент Стивен Уолбрук представляет собой вместительный зал для молитвенных собраний (илл. 300). Назначение такого интерьера — не воодушевить верующих видениями небесного рая, а способствовать внутренней собранности и сосредоточенности во время молитвы. Этот тип зального интерьера строгих форм Рен варьировал и в других церковных сооружениях.
То же самое можно сказать и о резиденциях знати. Ни один английский король не пошел бы на такие расходы, какие потребовало строительство Версаля, и ни один английский пэр не стал бы состязаться в роскоши своих хором с южногерманскими князьями. Правда, строительные безумства достигли и Англии. Дворец Бленхейм герцога Мальборо даже превышает размерами Бельведер князя Евгения. Но это скорее исключение. Идеалом английской аристократии XVIII века был не дворец, а загородный дом.
В английских усадьбах нет выставленной напоказ роскоши. Аристократия гордилась своим «хорошим вкусом» и старалась соблюдать законы классической архитектуры, как она их понимала. Еще со времен Возрождения архитекторы, занимавшиеся обмерами античных памятников, публиковали результаты своих изысканий в виде правил и образцов. Самым знаменитым был трактат Андреа Палладио, в Англии XVIII века он считался наиболее авторитетным пособием по классической архитектуре. Вилла в «палладианском стиле» считалась последним словом архитектурной моды.
301 Лорд Берлингтон и Уильям Кент. Чизвик-хаус в Лондоне. Около 1725.
На илл. 301 показана одна из таких вилл, Чизвик-Хаус. Спроектированная для себя лордом Берлингтоном (1695–1753), тогдашним законодателем вкусов, и декорированная его другом, Уильямом Кентом (1685–1748), она, действительно, близко повторяет виллу Ротонда Палладио (стр. 363, илл. 232). В отличие от барочных архитекторов католической Европы, создатели виллы нигде не грешат против строгих правил классического стиля. Импозантный портик воспроизводит торцовый фасад античного храма, выстроенного в коринфском ордере. Стены гладкие, в постройке нет ни завитков, ни волют, ни статуй на крыше, ни рельефных гротесков.
В Англии лорда Берлингтона и Александра Попа правила вкуса приравнивались к правилам разума. Сам национальный темперамент противился полетам фантазии и взвинченной эмоциональности барокко. Регулярные парки версальского типа с их ровно подстриженными деревьями и кустарниками, бесконечными прямыми аллеями в глазах англичан являли собой лишь нелепые амбиции архитектуры, навязывающей свою волю природе. Английский парк мыслился как продолжение естественного ландшафта, как своего рода коллекция видов, чарующих глаз своей живописностью. Кент и другие мастера садовой архитектуры полагали, что идеальное окружение палладианской виллы — «пейзажный парк». Если за наставлениями в хорошем вкусе они обращались к известному итальянскому архитектору, то эталоны природной красоты следовало искать у южного художника. Самым авторитетным ориентиром был здесь Клод Лоррен. Нетрудно различить тот и другой прототип в усадьбе Стаурхед (Уилтшир), возникшей в первой половине XVIII века (илл. 302). «Храм» вдали выстроен по образцу виллы Ротонда (в которой, в свою очередь, повторялись формы римского Пантеона), а весь пейзаж с деревьями, озером, мостом, напоминающим акведук, выдает влияние живописи Клода Лоррена, о чем мы уже говорили (стр. 396, илл, 255).
302 Усадьба Стаурхед в Уилтшире. Основана в 1741.
Положение английского художника под протекторатом разума и хорошего вкуса было не очень завидным. Мы уже видели, что с победой протестантизма в Англии воцарилась пуританская враждебность к образотворчеству и роскоши, затормозившая развитие искусства. Фактически спросом пользовалась лишь портретная живопись, но и эта область была в основном оккупирована приглашенными иностранцам и, успевшими завоевать репутацию у себя на родине, — так повелось еще с тех времен, когда ведущим английским портретистом были Хольбейн, а затем ван Дейк.
Великосветский джентльмен времен лорда Берлингтона не был пуританином в своем отношении к искусству, однако он остерегался обращаться к отечественным художникам, еще не сделавшим себе имени за пределами Англии. Решив украсить свой дом картиной, он предпочитал купить работу известного итальянского мастера. Некоторые из таких людей знали толк в живописи и собрали великолепные коллекции старых мастеров, не удосужившись однако поддержать своих соотечественников и современников.
Такое положение дел весьма тревожило и ранило молодого английского художника Уильяма Хогарта (1697–1765), которому приходилось зарабатывать себе на жизнь гравюрами и иллюстрированием книг. Он знал, что мог бы писать картины ничуть не хуже тех, что покупаются за границей за сотни фунтов, но не было публики, интересующейся современным искусством. Тогда он решил переломить ситуацию, создав такую живопись, которая обращалась бы прямо к его соотечественникам. Ему нужно было ответить на вопрос «А зачем вообще нужна живопись?», показать людям, воспитанным в пуританской традиции, что искусство может приносить пользу. Хогарт изобрел особый жанр — живописные серии, рассказывающие о преимуществах добродетелей и губительности порока. Так, серия Карьера мота начинается у него с расточительности и безделья, а заканчивается преступлением и смертью, а в Четырех степенях жестокости мальчишка, мучающий кошку, вырастает в отпетого уголовника. Он излагал эти нравоучительные истории так, что каждому были понятны и цепочки событий, и вытекающие из них моральные заключения. Фактически его живопись — немой театр, в котором каждый персонаж наделен своей функцией и характеризуется красноречивой позой, мимикой, костюмом и реквизитом. Хогарт и сам сравнивал свою живопись с драматургией и режиссурой, называл фигуры картин «действующими лицами» и стремился выявить их типаж всеми возможными средствами. Каждая из его серий развертывается как новелла, точнее — как назидательная притча. В этом отношении они не были такой новинкой, как то казалось самому художнику. Ведь средневековое искусство содержало в себе назидание, и традиционная проповедь в картинках, перейдя в народное искусство, дожила до XVIII века. Во времена Хогарта на ярмарках продавались гравированные серии, рассказывающие о судьбах пьяницы или картежника, те же сюжеты встречались и в книжицах народных баллад. Однако искусство Хогарта проистекало не из этой традиции. Он был прекрасно знаком с наследием европейской живописи, в частности — с приемами голландских жанристов в их преисполненных юмора бытовых сценках с точно обрисованными типажами (вспомним Яна Стена, стр. 428, илл. 278). Из современной ему итальянской, особенно венецианской живописи (Гварди, например, стр. 444, илл. 290) он смог вынести искусство намека, умение передавать объект несколькими касаниями кисти.
