Эрнст Гомбрих - История искусства
284 Джан Лоренцо Бернини. Портрет Костанцы Буонарелли. Около 1653.
Мрамор. Высота 72 см.
Флоренция, Национальный музей Барджелло.
285 Джан Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. 1645–1652.
Мрамор. Высота 350 см.
Рим, церковь Санта Мария делла Виктория, капелла Корнаро.
286 Джан Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы. Деталь.
Он нагнетает эмоции, доводит их до предельного накала, не опасаясь преступить грань допустимого. В лице Терезы, теряющей сознание от преизбытка чувств, достигнут такой пик эмоционального возбуждения, какого еще не было в истории искусств. Чтобы убедиться в этом, достаточно провести сравнение с головой Лаокоона (стр. ПО, илл. 69) или с Умирающим рабом Микеланджело (стр. 313, илл. 201). Даже трактовка драпировок подчинена новой задаче. Здесь уже не мерный поток ниспадающих тканей, как в классическом искусстве, а бурное коловращение, сложно поднятое вихрем чувств. Эти приемы Бернини вскоре распространились по всей Европе.
Образный смысл берниниевской Святой Терезы вполне раскрывается лишь в контексте определенной среды, для которой она предназначена. Едва ли не в большей мере это относится к живописным декорациям барочных церквей. На илл. 287 представлена роспись потолка церкви Иль Джезу, выполненная Джованни Баттистой Гаулли (1639–1709). Потолок словно разверзается, являя зрелище небесного апофеоза. Раньше такой прием применял Корреджо (стр. 338, илл. 217), но Гаулли прибегает к более сильным театральным эффектам. Тема — поклонение Святому Имени Иисуса, оно написано сияющими буквами в центре плафона. К светоносному слову устремляются восторженные сонмы херувимов, ангелов и святых, а злые духи ниспадают клубящимися массами, убегая в отчаянии от небесного света. Обрамление плафона словно разрывается под напором множества фигур, и через образовавшийся проем с облаков ссыпаются прямо в церковный неф праведники и грешники. Художник стремился создать впечатление, что грань между реальным и иллюзорным пространством исчезла, и тем самым вызвать эмоциональное потрясение зрителя. Воздействие такой живописи определяется ее местом в интерьере. Стиль барокко объединяет в общий комплекс архитектуру, скульптуру и живопись, поэтому неудивительно, что по мере его становления самостоятельные (станковые) формы изобразительных искусств приходят в упадок — как в Италии, так и в других католических странах.
287 Джованни Баттиста Гаулли. Поклонение Имени Иисуса. 1670–1683.
Фреска плафона церкви Иль Джезу в Риме.
288 Джованни Батиста Тьеполо. Пир Клеопатры. Около 1750.
Фреска.
Венеция, палаццо Лабия.
В XVII веке по всей Европе славилось искусство итальянских мастеров фрески и лепнины, их умение преобразить любой интерьер в подобие сценической панорамы. Самым видным среди мастеров монументальной живописи был венецианец Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770). Он работал не только в Италии, но и в Германии, и в Испании. Здесь показан фрагмент росписи венецианского палаццо, выполненной Тьеполо в 1750 году (илл. 288). Пир Клеопатры художник изобразил в поистине пиршественном великолепии костюмов и красок. Античные историки рассказывают, как Марк Антоний устроил празднество в честь египетской царицы, любившей роскошь. Изысканные блюда, бесконечной чередой следовавшие друг за другом, оставили Клеопатру равнодушной. Она пообещала тщеславному хозяину представить самое дорогое угощение и, сняв жемчужину с серьги, растворила ее в уксусе, а затем осушила кубок с драгоценным напитком. Во фреске Тьеполо Клеопатра показывает Марку Антонию жемчужину, а черный слуга подносит ей бокал.
Тьеполо безусловно писал свои фрески с удовольствием, которое передается и зрителю. Но этой искрящейся, жизнерадостной живописи уже недостает той значительности и несомненности, которыми отмечены более ранние, пусть и более скромные, художественные творения. Великая эпоха итальянского искусства подходила к концу.
289 Джованни Батиста Тьеполо. Пир Клеопатры. Деталь.
290 Франческо Гварди. Вид на церковь Сан Джордже Маджоре в Венеции. Около 1775–1780.
Холст, масло 70,5 X 93,5 см.
Лондон, коллекция Уоллес.
И только в одной области итальянцам XVIII века удалось создать нечто новое. Довольно показательно, что это были так называемые ведуты — живописные или гравированные изображения местностей. Путешественники, привлеченные великим прошлым Италии, стекались сюда со всей Европы; многие из них хотели увезти с собой итальянские виды. В Венеции, чьей красотой всегда восхищались художники, возникла живописная школа, отвечавшая этим запросам. На илл. 290 воспроизведена ведута, написанная Франческо Гварди (1712–1793). Присущие венецианской школе свето-цветовое восприятие и радостная тональность роднит Гварди с Тьеполо. Сравним эту широко простирающуюся панораму венецианской лагуны со скромным морским пейзажем Симона де Влигера (стр. 418, илл. 271), написанным столетием раньше. Опыт барокко, с его пристрастием к световым эффектам и изменчивым формам, сказался и в этом городском пейзаже. Гварди получил от художников XVII века богатое наследство и уверенно распоряжался им. Опыт предшественников научил его, что в картине достаточно дать общее впечатление, а опущенные детали зритель восполнит сам. Присмотревшись внимательнее к его гондольерам, мы с удивлением обнаруживаем, что их фигуры едва намечены несколькими мазками. Но эти мазки положены так точно, что стоит чуть отодвинуться назад, как иллюзия восстанавливается во всей полноте. Открытия эпохи барокко, представшие в этом позднем цветке итальянского искусства, обретут особое значение в последующие времена.
Собрание римских знатоков искусства и собирателей древностей. Около 1725.
Пьер Леоне Гецци. Рисунок пером 27x39,5 см.
Вена, Альбертина.
Глава 22 ВЛАСТЬ И СЛАВА: II
Католическая церковь поставила себе на службу силу эмоционального воздействия искусства. Но и светская власть не уступала церковной в притязаниях на управление сознанием людей. Короли и князья хотели предстать существами особой породы, вознесенными над обычными смертными божественной волей. Во Франции Людовика XIV, самого могущественного монарха Европы, пышное прославление королевской власти стало частью политической программы. Не случайно для участия в проектировании королевского дворца в Париж был вызван сам Бернини. Этот грандиозный замысел так и не был осуществлен, но другой дворец Людовика XIV стал символом абсолютной монархии. Речь идет о версальском дворце, выстроенном в 1666–1680 годах (илл. 291). Ни одна фотография не может дать адекватного представления об огромном ансамбле Версаля. Дворцовый фасад смотрит в парк двумя рядами окон, по 123 в каждом. Парк с его аллеями подстриженных деревьев, декоративными урнами и статуями (илл. 292), террасами и прудами простирается на несколько миль.
Барочный характер версальского комплекса проявляется скорее в его пространственном размахе, чем в архитектурных формах и декоре. Создатели дворца расчленили огромную массу здания, выделив боковые крылья, и придали ему торжественную представительность. В центральной части средний ярус подчеркнут рядом ионических колонн, несущих увенчанный статуями антаблемент; та же схема повторяется и в боковых крыльях. Методом комбинирования чисто ренессансных форм невозможно было бы преодолеть монотонность растянутого фасада; пластическая выразительность достигается здесь включенными в архитектуру статуями, декоративными урнами, трофеями. В таких сооружениях, быть может, наиболее отчетливо проявляется функция барочных форм. И будь создатели Версаля несколько смелее в применении неортодоксальных средств, они смогли бы найти более крепкую архитектурную композицию, преодолеть некоторую аморфность распластанного здания.
291 Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар. Фасад королевского дворца в Версале близ Парижа. 1655–1682.
292 Парк королевского дворца в Версале.
Скульптурная группа справа — копия Лаокоона.
Следующее поколение архитекторов уже прочно усвоило уроки, вынесенные из предшествующего опыта. Стиль барокко, воплотившийся в римских культовых сооружениях и во французских дворцах, воспламенил воображение и зодчих, и их владетельных заказчиков. Каждый князек Южной Германии хотел иметь свой Версаль, маленькие монастыри Австрии и Испании притязали своими постройками на соревнование с Борромини и Бернини. Период рубежа XVII и XVIII веков — один из величайших в истории архитектуры. Замки и церкви замышлялись не просто как здания, а как особые пространства, в которых совместными действиями архитекторов, скульпторов и живописцев творится фантастический, искусственный мир. Даже участки городской среды планировались как сценические декорации, а загородная природа преображалась в парки, ручьи — в искусственные каскады. Художники получили возможность формировать окружающую среду по своему усмотрению, воплощать самые невероятные фантазии в камне и позолоченной лепнине. На претворение грез в реальность не всегда хватало финансовых средств, но и те из эксцентричных проектов, которые удалось осуществить, изменили облик городов и ландшафтов католической Европы.
